Category Archives: Críticas

Ausencia (Mike Flanagan)

ausencia(Publicada en Hacerse la Crítica)

No todo el cine que llega de Estados Unidos se trata de tanques imbatibles que acaparan todas las salas (quiero evitar el término Hollywood, que inmediatamente se asocia a una cinematografía lejana a la que nos convoca). Las grandes producciones no son garantía de calidad como pudimos comprobar en más de una oportunidad, especialmente en estrenos ligados al género del terror, como la reciente y sobrevalorada Posesión infernal, que no logra llegarle a los talones a la original de Raimi –y aunque las comparaciones sean odiosas, si se hace una remake hay que bancárselas- que con muchísimo menos logró convertirse en un clásico de culto, creando escenas inolvidables gracias al original uso de sus precarios recursos. La escasez de presupuesto exige a los realizadores una mayor puesta en funcionamiento de la creatividad. Ausencia es una película indie, realizada con apenas u$s 70.000,00, sin actores conocidos ni gran promoción, pero que a dos años de su lanzamiento llega a nosotros gracias a las premiaciones que obtuvo en su derrotero por distintos festivales, y a la aceptación de la crítica y del público aficionado al género. Tampoco tanto reconocimiento le ha servido demasiado. Apenas si se estrenó en seis salas y sólo una de ellas en Capital Federal, peleándola a la par de nuestras producciones nacionales, que al menos encontraron la forma de mantenerse vigentes gracias a los circuitos alternativos de proyección. Es probable que la de Flanagan esté condenada a ser levantada de cartel en brevísimo tiempo, y es una pena dado que se trata de una propuesta muy interesante.

Ausencia es una película que transita los códigos del drama y el terror sin que ninguno de estos géneros prevalezca sobre el otro, con una tersura pocas veces vista. Con un espíritu claramente lovecraftiano, la historia gira en torno a desapariciones, abducciones y (re)apariciones de algún más allá que ni siquiera puede definirse como la muerte, lo que la vuelve desesperante porque al menos en ese caso existiría una certidumbre. Tricia (Courtney Bell) busca incansablemente a su marido, Daniel (Morgan Peter Brown), desaparecido desde hace siete años, pero su avanzado embarazo es prueba de que también ha intentado superar su ausencia y seguir adelante con su vida. En medio de todo esto recibe la visita de su hermana, Callie (Katie Parker), una drogadicta rehabilitada. A punto de declararlo oficialmente “muerto en ausencia” -forma legal mediante la que se declara muerta a una persona de la que no se encontraron rastros tras un período de tiempo extendido- Tricia empieza a tener visiones perturbadoras de su marido, tanto en el sueño como en la vigilia. Paralelamente Callie, en sus rutinas diurnas de trote, transita un túnel cercano a la casa de su hermana, en donde se le aparece un hombre de aspecto abandonado y malherido, que se muestra sorprendido al descubrir que puede verlo y le pide que hable con su hijo. Más adelante descubrimos que se trata de otro desaparecido. El oscuro pasadizo se convierte en una especie de umbral entre nuestro mundo y otro desconocido. Detrás de sus paredes vive un ser de origen indefinido del que tampoco se revelan demasiados detalles y que, aparentemente, abduce a seres humanos con fines extraños. Este elemento se desprende de un cuento de origen noruego, Three Billy Goats Gruff, que Callie le regala a Tricia al momento de su llegada para su futuro bebé.

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Mientras que Tricia se entrega al budismo y a la meditación buscando desapegarse del recuerdo de Daniel, Callie encuentra su salvación en el cristianismo e intenta ayudar, pero su turbio pasado impide que los demás puedan confiar en ella. Este contrapunto religioso entre las hermanas definirá la forma en que cada una enfrentará la situación por venir. En el momento en que todo pareciera estar por resolverse en la vida de Tricia, habiendo recibido el acta de defunción de su marido y encarando abiertamente una relación con el padre de su bebé (hasta ese momento mantenida en secreto), Daniel reaparece de forma misteriosa frente a su casa, con un aspecto similar al del hombre del túnel, cambiando abruptamente el curso de la trama y sin caer en demasiadas explicaciones. Esta incertidumbre lejos de resultar negativa para el espectador, le evita tener que padecer justificaciones ridículas además de intensificar el estado de angustia que provoca aquello que no podamos definir. Las teorías que los personajes se formulan acerca de lo acontecido -ya sea desde el asombro, desde el enojo o desde la culpa- son presentadas mediante insertos que solo forman parte del imaginario de cada uno de ellos. El punto más débil de la película es el papel completamente inverosímil que desempeñan los detectives encargados de investigar las desapariciones, cayendo constantemente en el estereotipo de “policía bueno, policía malo”. Como si por tratarse de policías tuvieran que actuar como dos cabrones intolerantes, incluso frente a las víctimas. Personajes para nada prescindibles pero sí discrepantes con el nivel de sus protagonistas femeninas. Ausencia inquieta con imágenes sobrecogedoras que remiten al mejor cine de terror asiático. Cercana en sus climas a las películas del director japonés Kiyoshi Kurosawa y a la esencia de las viejas producciones de Val Lewton, Mike Flanagan crea atmósferas oscuras, oníricas y verdaderamente impresionantes mediante un empleo acertado de la iluminación y el sonido.

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La Carne (Marco Ferreri)

lacarne(Publicada en Hacerse la Crítica)

La pija grita en el cine de Ferreri. A veces, de tanto gritar termina llorando. En el final de La última mujer Gerard Depardieu se castra y sostiene el miembro ensangrentado entre sus manos mientras se escucha el llanto de un bebé. La carne empieza con un montaje de varios dinosaurios mecánicos de museo, e imprime sus títulos sobre uno en particular al que la cámara recorre en su totalidad. El cuello largo y venoso del bicho hace pensar en una erección. Sobre la imagen se escucha una grabación que más parece un grito desesperado que un rugido. A los hombres ferrerianos la virilidad les pesa y les duele. La mujer es portentosa como la naturaleza misma, libidinosa hasta el milagro. El hombre es un hijo eterno, creyente y cándido. En La carne, Paolo (Sergio Castellito) desespera por Francesca (Francesca Dellera), enloquece por completo, y la única manera que encuentra de librarse de su celestial penitencia es que ella desaparezca. Paolo busca o se inventa un dogma glorificando a una mujer que es más carne que espíritu, y su propio cuerpo se convierte en un mecanismo subyugado al estimulante capricho de Francesca, de una lucidez sexual superior. Después de coger juntos por primera vez, Paolo, vestido con una túnica blanca, se corta las venas frente al mar mientras clama a los gritos que a Dios se lo ve una sola vez, pero su muerte es impedida por la propia Francesca, que bebe de su sangre y, con ese gesto, hace converger en la escena vampirismo y cristianismo.

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Entender la mirada de Ferreri sobre Francesca como misógina es desatender su mirada sobre Paolo. Tampoco su enfoque puede ser considerado misántropo. Ferreri retrata chicos y juega como uno, con las imágenes y los sonidos, con los diálogos, con las ideas, con los límites. Todo es juego, y uno de verdad: intenso, libertario, políticamente incorrecto. En sus personajes hay algo del espíritu payaso, lúdico y melancólico. Son  pibes con vida a cuestas queriendo volver a las tetas de la vieja. O al mismísimo vientre, como Charles Serking (Ben Gazzara) en Historias de locura común, cuando intenta meter su cabeza entre las piernas de una mujer obesa para terminar rompiendo en llanto ante su propio patetismo. Si no lo hacen de manera tan radical o literal como en este caso, lo harán buscando siempre el mar. En The Master, Paul Thomas Anderson retoma estos conceptos sobre la mujer como fuerza absoluta cuya capacidad dominante es innata, mientras que la potestad del hombre requiere de un aprendizaje metódico. Esta  película guarda otras similitudes con el cine de Ferreri, como la mujer de arena casi idéntica a la de El semen del hombre a la que Phoenix se abraza en posición fetal, y la conducta física simiesca de su protagonista, manifestación de las pulsiones primitivas del hombre y de la decadencia del macho. Al contrario del personaje de Amy Adams, el de Francesca Dellera no presenta su misma sagacidad despótica. Ella es en cierta forma tan ingenua como él. Ambos están condenados a un deseo carnal que no pueden controlar, como los personajes de la Divina Comedia que les dan nombre. La mujer dominante se encarna en la figura de la ex esposa y madre de los dos hijos de Paolo, más cercana ideológicamente al repudiado padre del protagonista y antítesis sustancial del carácter religioso de este. Paolo es un artista y un idealista, mientras que aquella se desempeña como funcionaria y se opone al bautismo de sus hijos debido a su ateísmo.

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En los chicos se plasman esas diferencias esenciales entre hombre y mujer. Mientras que la hija, una adolescente en plena maduración erótica, reta al viejo constantemente, el hijo, de unos ocho años, presenta una personalidad mucho más juguetona, al punto de romper la cuarta pared mirando detrás de cámara mientras se ríe por las muecas graciosas de Castellito, en una escena por demás divertida y de una tensión sexual que puede resultar incómoda sólo si se la ve desde una perspectiva conservadora. Paolo se encuentra solo en su cama luego de que Francesca le provocase una erección imbatible que lo deja inmovilizado de pies a cabeza cuando recibe la visita sorpresiva de sus hijos, enviados por la madre a reclamarle el dinero de la manutención. Postrado, con el pene erguido, y sólo cubierto por una túnica, vemos a la hija mirando tentada el miembro erecto de su padre en plano y contra plano, naturalizando la sexualidad entre padre/hija (cuyo extremo incestuoso se da en Historia de Piera). Segundos después la nena repite irreflexivamente el discurso demandante y celoso de su madre y ex esposa de Paolo. Este queda expuesto como el chico que es en el fondo, atrapado en un cuerpo adulto y sin ánimos de asumir las responsabilidades sociales de la paternidad. En el inicio mismo de la película se presenta a los tres frente al dinosaurio/pija, sólo amenazante para este adulto/niño que conoce las consecuencias de la procreación. Paolo enfrenta al aparato mecánico y los pibes prácticamente se le cagan de risa en la cara menoscabando su  autoridad patriarcal.

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La voracidad sexual se desplaza o se combina con la comida, aditamento habitual en el cine italiano. Francesca es un pedazo de carne tentador. En el supermercado, Paolo la utiliza como modelo para explicarle al carnicero el corte que quiere comprar. Ella se ofende, pero él, obsesionado con el hinduismo, se excusa diciéndole que en la India la  vaca es la madre sagrada. La escena pareciera ser más una provocación de Ferreri hacia quienes han cuestionado el papel que las mujeres desempeñan en sus películas, pero por las características concedidas a Paolo no se puede dudar de la honestidad del comentario en boca de ese personaje. Para él la carne es un vehículo espiritual, alimento primario, paraíso materno, que a un nivel estrictamente sexual se convierte en un mecanismo fatigoso y despiadado. El sexo es abrumador por real y en la concreción se anula toda posibilidad de idealismo. Ante el inminente abandono de Francesca que se va a ir tras una cigüeña, el personaje de Castellito decide quitarle la vida clavándole un cuchillo en el vientre para luego cortarle uno de los brazos y servírselo, en un final típicamente ferreriano (vale decir drástico).De esta forma logra cumplir su sueño de infancia de comerse a Dios entero frente al mar mientras el sol se pone.

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Miss Kicki (Hakon Liu)

“…un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión…” Fronteras Inútiles, Alejandra Pizarnik

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Miss Kicki habla de las soledades. Elegidas, impuestas, dolorosas, amables y todas ellas anhelando la compañía, tal vez fugaz, de otra soledad. A lo largo de la película hay una búsqueda y necesidad de otro pero los lazos que se generan terminan por ser distantes. Todos sus personajes viven retraídos. Sin embargo hay un enorme universo dentro de cada uno, contenido tal vez por miedo o pudor (o miedo ligado al pudor de mostrarse) y que a partir de la segunda mitad de la película comienza a expresarse a través de la música incidental, prácticamente ausente en todo el comienzo.

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Kicki (Pernilla August) es una mujer que promedia los cuarenta años y a la que conocemos manteniendo un romance a distancia con un empresario Taiwanés a través de su webcam. Ese mismo día es su cumpleaños y recibe la visita de su madre y su hijo, Viktor (Ludwig Palmell), un chico de unos diecisiete años, al que solamente la une el haberlo traído al mundo. Sobre su padre no se sabe nada. Kicki viaja a Taiwán con su hijo, ocultándole las verdaderas intenciones de su travesía. Ya instalados Viktor entabla una amistad homoerótica con Didi (He River Huang), hijo de un alcohólico adicto al juego y huérfano de madre.

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En ningún momento se rompe con los espacios vacíos y las muestras de cariño parecen asomar tímidamente a través de gestos simples y charlas en apariencia banales. Surgen un par de momentos de tensión. El primero de una cruel incomodidad que se trasmite en miradas muy bien dirigidas, y el segundo cargado de un desesperado instinto maternal, momento en que la música se apropia de la escena y vemos por primera vez a Kicki actuando como madre. Ambas situaciones se resuelven con una afectividad remota y los personajes vuelven a su transitar melancólico, aunque transformados en su interior.

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La película está filmada en un tono realista y, aunque transcurra en un viaje de vacaciones, no hay postales turísticas en sus imágenes. Por el contrario, de la mano de Viktor y su amigo Didi se nos muestra el costado marginal del lugar, y de la mano de Kicki la frialdad de la gran ciudad, sus rascacielos y trajes. Las actuaciones parecen frías pero en el fondo destilan dulzura. Los contrastes culturales e idiomáticos hacen que el lenguaje físico sea una excusa ideal para que sus protagonistas hagan el esfuerzo de comunicarse con los demás. Pero las soledades se imponen, aún en compañía.

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Sala de Suicidas (Jan Komasa): Mi mamá no me ama, mi papá no me mima

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El mundo está muerto para Dominik. Tiene todo lo que materialmente podría desear un chico de su edad; la última tecnología, ropa de moda, amigos con onda, una noviecita linda, chofer, la mejor educación y todos los lujos de pertenecer a la burguesía. Pero carece de contacto humano. Sus padres viven demasiado ocupados en sus respectivos trabajos y amantes, y pueden llegar a pasar días enteros sin hablarle. Cuando finalmente logra sentir algo por un compañero, es puesto en ridículo a través de las redes sociales y en la escuela. Desde la subjetividad de este pibe se plantea una puesta en escena monocromática que traza la frialdad de su entorno, al punto de desconectar al espectador. La atmósfera lúgubre responde al vacío mundo interno de Dominik, pero falla al no trasmitir el dolor que esto le produce. Las secuencias de montaje parecen salidas de videos clips Emo y la presencia -cada vez más frecuente conforme avanza la película- de la animación 3D, que representa las veces que el protagonista se conecta al exclusivo chat room “Sala de Suicidas”, hacen que la película parezca destinada a los jóvenes que frecuentan estas modas antes que a los adultos consternados por la tasa de suicidios adolescentes. Sin embargo tiene un final a modo de epílogo que, en escasos minutos, logra un nivel de perturbación que el resto de la película no.

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De Rouille et D’os / Metal y hueso (Jacques Audiard)

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Si De Rouille et D’os fuera parte de un heptáptico sobre los pecados capitales le correspondería el de la vanidad. Stephanie (Marion Cotillard) es una mujer hermosa y consciente del poder que tiene sobre los hombres. Es domadora de orcas asesinas y después lo será de otro tipo de bestias. Ali (Matthias Schoenaerts) trabaja como guardia de seguridad, se involucra en el circuito de peleas clandestinas y tiene sexo ocasional con cuanto minón se le cruce. Los funcionamientos estrictamente físicos y narcisistas de sus protagonistas generan desconexiones afectivas. Un accidente deja a Stephanie sin piernas mientras realiza uno de sus habituales espectáculos de doma. Hermosas piernas sobre los que la cámara hizo hincapié en escenas previas, rozando la mirada subjetiva de Ali. Armas infalibles de seducción de esta mujer de una belleza innegable pero en absoluto complaciente, con una mirada que evidencia la impetuosa fuerza interna que tiene, capaz de quebrantar a cualquier macho embravecido que se le atreva. Al perder sus armas florece otra capacidad de dominio. Más adelante la vemos en el balcón de su departamento, después de coger con Ali por primera vez, sentada sobre su silla de ruedas, mirando al sol y repasando su rutina como domadora. Las tetas de Marion Cotillard son firmes y monumentales, pero lejos de representar un objeto sexual se imponen como símbolo de otro nivel de hegemonía. El sexo queda exclusivamente ligado a la zona inferior del cuerpo. En el pecho está la valentía. Ali es el instinto básico, la fuerza bruta, el animal a domesticar. En otra escena nos volvemos a acercar a su mirada. Lo vemos con los ojos entreabiertos sobre los senos desnudos de Stephanie mientras descansan en la playa. Ojos que vuelven a cerrarse con una serenidad casi infantil. Son las tetas de una mina a la que minutos atrás vio nadar sin piernas bajo el destello del sol.

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La cámara se mueve entre los cuerpos y se acerca demasiado donde a veces, incluso, no quisiéramos. Funciona como un testigo orgánico, enlazando a los personajes y a nosotros con ellos. Planos que se desenfocan, que recortan figuras, sobre los que la luz del sol rebota inevitable y que, por momentos, se concentran en las sombras proyectadas sobre el asfalto y la arena que predominan en la película. De Rouille et D’os es áspera pero poética. El lirismo no le resta densidad al contenido. La secuencia más sofisticada es la que, en cámara lenta, muestra el juego de los imponentes animales marítimos anunciando la desgracia de Stephanie. La música del espectáculo es reemplazada gradualmente por una extradiegética más dramática. Por unos segundos vuelve la cámara en mano, la música y un grito de advertencia. Corte a un plano subacuático por el que vemos caer dentro de la enorme pileta el cuerpo de Stephanie rodeado de sangre. Este es el primero de los dos accidentes que hay en la película. Ambos en el agua. El segundo ocurre cerca del final y compromete la vida de Sam (Armand Venture), el hijo de Ali de apenas cinco años. De manera similar al de Stephanie, el incidente es captado por un plano nadir que muestra al cuerpo del nene flotando inerte, generando la sensación de un espacio intrauterino. Es significativo que en el de ella veamos sangre y en el del chico el puño de su padre rompiendo el hielo para sacarlo del agua helada, como si la conexión de los eventos constituyeran un parto. Ali queda afectado indirectamente por estas desgracias que determinarán los roles a desempeñar como hombre y como padre.
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La relación entre Ali y Stephanie no se fundamenta en la compasión, sino en un apoyo físico y moral recíproco. Jacques Audiard no los exhibe desde una mirada lastimosa. Los muestra como seres enérgicos, capaces de sobreponerse a las presentes y duras circunstancias, sin que tampoco prime un aire triunfal y terapéutico. La escena más conmovedora de la película –o al menos la que me emocionó hasta las lágrimas- es la que muestra a Stephanie frente a un enorme acuario, reencontrándose con el animal que la dejó incapacitada. Escena necesaria y redentora que enaltece su contundente personalidad. Símbolo del espíritu tenaz que trasciende la frágil materialidad del cuerpo. El título fue traducido al español como Metal y Hueso, quizás buscando hacer más evidente la oposición manifiesta en la película entre la fragilidad física y la fortaleza espiritual. Traducido literalmente es Óxido y hueso, mucho más austero y significativo, que expone la corrosión de esa materia pesada por el paso del tiempo, la exposición al sol y el contacto con el agua. No existen los finales felices sin la dolorosa y permanente huella del proceso de aprendizaje.
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Que lo Pague la Noche (Néstor Mazzini)

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A fines del 2001 este país atravesó una de sus crisis más grandes. Ese mismo año Néstor Mazzini decide filmar su primer largometraje. Thriller ambientado en Lugano I y II, premisa sobre la que pesó la difusión de la película por la ríspida fama del lugar, que fue realizado contra viento y marea. El propio director en varias entrevistas hizo referencia a los aspectos personales y económicos que se vieron en juego durante el largo proceso de trabajo. Filmada en enero del 2002, fue pre-estrenada en video en el 2004 y premiada en el 2005 por INCAA, permitiendo que fuera terminada en 35 mm para su estreno oficial. Este fue el inicio de una serie de cambios estructurales que incluyeron la agilización del montaje y la digitalización de varias escenas. La película empieza con la celebración del casamiento de Esteche (Roberto Lavezzari) en los parques del complejo de monoblocks de Lugano, donde vive junto a su esposa (Anabella Barujel). Pese a la celebración, en el ambiente se respira un aire malsano. Cuando los novios se disponen a cortar la torta, Esteche se desploma sobre la mesa ante la sorpresa de los invitados, socorrido por su novia y amigos que resuelven llevarlo a un hospital.

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Mazzini aprovecha el laberíntico barrio para filmar un thriller psicológico con grandes cuotas de surrealismo. En algún momento los diálogos empiezan a redundar bastante, pero otros aspectos de la puesta mantienen la tensión y atención. Las monstruosas edificaciones y la marginalidad del lugar colaboran a la idea de una ciudad apocalíptica a punto de estallar. Sobre las imágenes se oyen murmullos, radios, noticieros, creando una bola de sonido de la que se pueden discernir algunas palabras o frases que recuerdan a tiempos de pesadilla. Mazzini utiliza la crisis económica como pieza fundamental de fondo, fuerza negativa y destructora. Los personajes son todos oscuros y viven como se ven. Las escenas suelen desarrollarse dentro de espacios reducidos y poco iluminados, elección acertada para funcionar como contexto de individuos cocainómanos que se enredan en teorías paranoides acerca de la misteriosa muerte de Esteche. Que lo Pague la Noche es una película hecha  a pulmón a la que se le dio muy poca trascendencia y que en realidad vale la pena ver.

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Bárbara (Christian Petzold)

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(Publicada en Hacerse la Crítica)
El título de la película es el nombre de su protagonista (Nina Hoss), ambas herméticas e indescifrables. En Bárbara no hay signos temporales precisos, todo se va armando de a poco. Los zapatos y la pollera con que se presenta en escena fueron los primeros indicios que me hicieron dudar sobre la época en que se desarrolla la historia. Bárbara es una mujer con pasado y su impermeabilidad se contrapone a la galantería del protagonista masculino, André (Ronald Zehrfeld), cuya mirada es la primera subjetiva que recibimos. En un signo melodramático infalible, la observa desde una ventana. Sentada en la entrada de un hospital mientras espera que sea la hora exacta del ingreso al trabajo, ella fuma. A lo largo de la película lo hace de forma desmedida. Prácticamente no hay plano en que no la veamos pitando un cigarrillo, vestigio del misterio que personifica y de las inquietudes que la aquejan. Se formulan preguntas que reciben acotadas respuestas. Bárbara es una doctora que ha sido trasladada desde el hospital donde ejercía, en Berlín, a uno de provincias, y estuvo en prisión sin que sepamos la causa de ninguna de esas situaciones. A los cinco minutos de empezada la película, André, su nuevo colega y jefe, se ofrece a llevarla en auto hasta su casa después del primer día de trabajo. Durante el viaje él sigue interpelándola amablemente, a lo que ella contesta de manera escueta. Bárbara le pide que no se haga el sorprendido, porque ella sabe que lo prepararon bien para su llegada. Pero a nosotros no. Lo único que tenemos, en el mejor de los casos, es el ojo afilado para reconocer ciertas señales, huellas que va dejando la puesta a través de la construcción de sus espacios y diálogos. En la charla se menciona la palabra “separación”. Gracias a esto mis dudas comenzaron a disiparse tímidamente: estamos en la Alemania dividida por el muro.
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El espíritu erudito y altruista de esta mujer ensimismada comienza a florecer con la llegada de Stella (Jasna Fritzi Bauer), una paciente joven cuya aparición introduce el color rojo en una fotografía de tonos predominantemente amarillentos. Algo revive en Bárbara con la presencia de esta chica embarazada que encarna la vida latente y, por lo tanto, cierta idea de futuro y esperanza. Después entran en escena un miembro de la Stasi, órgano de Inteligencia de la RDA, y un novio con el que Bárbara tendrá un par de encuentros clandestinos mientras prepara su fuga. De ese modo la película entreabre una ventana al pasado, clarificando de a poco el incierto panorama acerca de su vida pretérita. En Bárbara, las relaciones sentimentales y humanitarias son afectadas por la realidad circundante que genera desconfianzas e impide una entrega plena hacia (y entre) quienes integran el nuevo ámbito de la protagonista. Por esto resulta sustancial la presencia de Stella, víctima de la persecución política que necesita escapar del país con urgencia, y con quien Bárbara logra conectarse tal vez por sentirse identificada. Durante sus noches de internación comienza a leerle Las Aventuras de Hucleberry Finn, y los fragmentos que llegan a nuestros oídos se convierten en un correlato de los estados de ánimo presentes y del porvenir de estas mujeres. André, a su vez, encuentra en otro paciente, Mario (Jannik Schumann), adolescente que arriba al hospital tras un frustrado intento de suicidio, un vehemente desplazamiento de su espíritu romántico.

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Petzold desarrolla la trama dentro de los marcos de la estructura clásica, con sus convenciones en materia de suspenso narrativo. Nada es evidente, todo queda implícito, e invita al espectador a inquietarse cada vez más por lo que yace bajo la superficie del relato. Las interpretaciones se valen de gestos sutiles evitando que los personajes se vuelvan estereotipos de aquello que representan, aunque las propiedades personales de cada uno puedan ser fácilmente identificadas. El personaje que más expuesto queda en sus intenciones es el de la vecina de Bárbara, a la que se reconoce inmediatamente como soplona por la forma en que se señalan sus miradas, actitudes y ademanes, dignos de una chusma de barrio con propósitos nada benevolentes. Prácticamente no hay música a lo largo de la película. Las emociones subrepticias se condensan a través de la iluminación y el uso de los colores. El contexto político funciona como trasfondo del melodrama central, al contrario de su coterránea La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnesmarck, en la que se manifiesta directamente, tal vez por estar fuertemente contada desde la subjetividad de un agente de la Stasi. Tampoco se carga de alegorías excesivamente subrayadas como sucediera con Viento del oeste, de Robert Thalheim (presentada en el 12° Festival de Cine Alemán). Frente al cuadro de Rembrandt que adorna una de las paredes de su laboratorio, Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, André le dice a Bárbara que es fundamental comprender hacia dónde el creador pretende dirigir nuestra mirada. En su anterior película, Algo mejor que la muerte –del tríptico para televisión Dreileben– ambientada en un hospital, Petzold también recurre a un cuadro para anticipar el trágico desenlace de una historia de amor desafortunada entre un enfermero y una mucama de hotel, adolescentes sin capacidad para dominar sus emociones. En Bárbara, por el contrario, el amor triunfa pese a la complejidad aun mayor del momento histórico en que transcurre. Aun con estas precisiones de la puesta que señalamos, es interesante la forma en que Petzold evita subrayar el sentido de las situaciones presentadas. Tanto una película como otra cierran con una acción inacabada que no funcionan como finales abiertos por irresolución, sino como el preludio de una continuidad lógica en las determinaciones personales de sus protagonistas.

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Judios por Elección (Matilde Michanie)

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Cuando alguien se acerca para convertirse (al judaísmo) le pregunto ¿no tiene ya suficientes problemas?, comienza diciendo en un tono irónico paternalista el rabino Sholem Aleijem. De esta forma inicia el documental dirigido por Matilde Michanie, guionista, realizadora y productora de documentales, egresada en Alemania donde residió y ejerció durante varios años. En esta oportunidad retrata la búsqueda espiritual de aquellos que desean convertirse al judaísmo por decisión propia, lejos de sus tradiciones familiares. Mediante una serie de entrevistas a distintos hombres y mujeres conversos que residen en Argentina e Israel, como así también a rabinos pertenecientes a las distintas corrientes judías, la directora intenta echar luz sobre esta creencia o estilo de vida como argumentará uno de los entrevistados.

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Intentando desentrañar las insondables razones detrás de una elección tan abnegada, el documental no cae en los lugares comunes por los que se suele transitar al intentar abordar aspectos relacionados al judaísmo. Rodada en nuestro país y en Israel, los espacios se convierten en algo anecdótico, convirtiendo a los rostros en el paisaje de mayor relevancia con primerísimos primeros planos. Arribar a respuestas concretas resulta difícil para los entrevistados, o como sentencia Iosef: Todo comienza con un sentimiento. Todos los testimonios convergen en un mismo punto de paz hallada aun cuando los caminos transitados hayan sido diversos y complejos. Tanto parece interesarse la directora por estos aspectos que no ejerce una mirada antropológica sino una más sensible.

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La película avanza tranquila con planos que retratan la cotidianeidad de un practicante judío y las pruebas que deben atravesar para poder ser reconocidos como tales, acentuando su calma mediante el uso de música tradicional, compuesta por Fernando Manuel Diéguez. Fragmentos del Toráh a modo de plaquetas dan pie a cada capítulo. Documento del sacrificio que implica querer pertenecer a una religión que no busca adeptos, como reza su sinopsis, y cuya corriente ortodoxa prohíbe la conversión en nuestro país desde 1920. Un sinuoso camino hacia una repatriación espiritual.

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The Master (Paul Thomas Anderson): El azul más negro

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Las intrincadas relaciones paterno-filiales son una constante en el cine de Paul Thomas Anderson. Los personajes de sus películas son hijos huérfanos de un sentido al que intentan arribar de forma desesperada, sin plena conciencia de ello. Esa búsqueda se manifiesta a través del contraste entre composiciones actorales exuberantes, caóticas e impulsivas dentro de una puesta en escena controlada a la que se le puede incluso achacar una frialdad de estilo kubrickiano. Freddie Quell (Joaquín Phoenix) es sólo un botón de muestra en el corolario de hombres desamparados e incapaces de encajar en el contexto social que integran la entera filmografía de Anderson. En The Master hay un hombre que busca un padre, un padre que necesita un hijo, un hijo biológico que no quiere serlo y, sobre todos ellos, una madre absoluta que adquiere las formas físicas superficialmente dulces pero profundamente oscuras de Amy Adams, y la simbólica de la mujer de arena que el protagonista amasa frente a un océano profusamente azul.

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Enmarcada por la segunda posguerra mundial, la película sigue el derrotero de este marine, similar al de cualquiera de sus compañeros, presentados mediante una serie de primeros planos que exponen las consecuencias psicológicas de la experiencia bélica mientras la voz de un superior fuera del campo visual intenta venderles un discurso engañoso sobre las propiedades curativas de una juventud claramente corrompida. La escena está inspirada en unas cuantas de Let There be Light (1946), desolador documental de John Huston censurado por el ejército estadounidense que mostraba los diversos traumas de un grupo de soldados a través de sesiones de terapia. En los años que corresponden al presente de la ficción, el cine negro estaba en su apogeo dentro de Hollywood, funcionando como espejo sintomático de las marcas que la guerra imprimió en la sociedad. Anderson retoma ese espíritu no sólo desde aspectos estilísticos, con luces y sombras perfectamente delimitadas o planos en los que apenas pueden discernirse las figuras humanas, sino también en el tono nunca del todo realista ni del todo onírico, articulado sobre un aire malsano e hipnótico de carácter existencialista, reflejo del desesperante estado anímico y psicológico de sus protagonistas.

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Freddie pasa de las convulsionadas aguas bélicas y los acorazados a la calma de la navegación a bordo de un yate de placer en el que encuentra al “maestro” Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), figura paterna en la que ve, tal vez, una chance de salvación o redención. Pero lo que va descubriendo con el transcurso de la película y la relación es otro discurso falaz, aunque con matices más afectuosos, que promete una libertad circunscrita al marco de la religión -denominada “La Causa”, inspirada en la Cienciología- creada por el líder, y atada a sus arbitrariedades. Aunque innovadora, la represión de la condición animal del ser humano le resultará tan coercitiva como cualquier otra. Los movimientos corporales de Phoenix oscilan entre lo simiesco y lo senil, y su personaje es uno de pulsiones básicas desmedidas, sobre todo sexuales. Lancaster, por el contrario, goza de otro tipo de libertades, posibles gracias al status económico y la capacidad intelectual que le permiten convertirse en el encantador de serpientes de una considerable cantidad de adeptos provenientes de la alta sociedad. No obstante, sobre él pesa el dominio de una esposa que advierte el funcionamiento social falocéntrico y lo controla con mano firme.

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El control efectivo y la capacidad dominante de esta microsociedad pertenecen a las mujeres, reconocedoras del hombre con el potencial necesario que les permita posicionarse socialmente y perpetuar la vida mediante la procreación. Lancaster ocupa un rol de liderazgo impulsado por la ambición de Peggy, y la característica indómita de Freddie lo condena a perder a la mujer que ama y ser el objeto de la diversión de Elizabeth Dodd (Ambyr Childers), hija mayor del matrimonio, perfecta aprendiz de su madre que elige un esposo adecuado para satisfacer su ímpetu despótico. Clark (Rami Malek) es un hombre dócil de diáfanos rasgos amanerados. Su temperamento afeminado lo distingue de la disciplinada impotencia de Lancaster para revertir la situación. Clark sabe que estar junto a Elizabeth le asegurará en el futuro un lugar preponderante en esa jerarquía comunitaria que no podría alcanzar de otra manera, dados los prejuicios y convenciones de la época. Cuando Elizabeth expresa fingida molestia por el interés de Freddie durante una cena familiar que gira alrededor de las peculiaridades de aquel, en la cara de Clark se dibuja una sonrisa sutil y mordaz que pone en evidencia la lucidez acerca del lugar que ocupa. En una escena previa, cuando es testigo de la masturbación pública de Freddie a manos de su esposa, reacciona de la misma manera. Ninguno de ellos es el verdadero amo de la causa que encaminan, funcionales como son a las exigencias de un matriarcado categórico e irrefutable que bien podría simbolizar la supremacía política de los Estados Unidos.
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La Chica del Sur (José Luis García): La flor, su aroma y sus espinas

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(Publicada en A Sala Llena)

Un viaje inesperado llevó a José Luis García a participar del Festival Mundial de Jóvenes y Estudiantes, evento financiado por la Unión Soviética y realizado en la ciudad de Pyongyang, Corea del Norte, en el año 1989. Quién originalmente debía viajar era su hermano, que por cuestiones personales no pudo hacerlo y le cedió su pasaje. El lema del festival era “¡Por la solidaridad antiimperialista, la paz y la amistad!”. Distintas delegaciones socialistas del mundo participaron del acontecimiento que García pudo captar con su cámara Super VHS y cuyas imágenes constituyen la primer parte del documental. De forma igualmente inesperada, tomó conocimiento de la existencia de Lim Su-kyong, una joven surcoreana, estudiante y militante pacifista que, pese a la prohibición impartida por el gobierno de Corea del Sur, participó del evento, anunciando en una conferencia de prensa su decisión de cruzar la línea divisoria contra todo orden establecido. La apodaron “la flor de la reunificación” y su aroma García lo define “a libertad”. Si bien no pudo ser testigo del hecho anunciado, ya en Buenos Aires y fascinado por lo que esta chica generó, supo mantenerse informado de todo lo acontecido con posterioridad a su regreso. Lim Su-kyong cumplió con su palabra y una vez pisado el suelo Surcoreano fue detenida y condenada a diez años de prisión, de los que cumplió tres, siendo liberada de forma condicional.

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Tras veinte años transcurridos, José Luis García no pudo dejar de pensar en la joven y su arriesgada hazaña. A través de distintos medios de comunicación en la web supo de su liberación, que unos años después tuvo un hijo, al que perdió trágicamente en un accidente acaecido durante una excursión escolar, y que actualmente se dedica a la docencia en la misma universidad donde terminó sus estudios de Periodismo tras salir de prisión. Conmovido y evidentemente enamorado por la fuerza de esta mujer, decidió comunicarse vía mail con ella para informarle sus intenciones de realizar un documental sobre su vida y preguntarle si estaría dispuesta a recibirlo en Seúl, su lugar de residencia, para filmarla y entrevistarla. Aceptada la propuesta, García se embarcó nuevamente en un largo viaje a Corea, esta vez del lado sur, junto a su amigo coreano Alejandro Kim, para que oficie de traductor.

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Buscar la flor sin aceptar sus espinas es de una gran ingenuidad. Pero las espinas no la privan de su belleza ni de su aroma, hay que comprenderlas como parte de su compleja esencia. Tal como ocurre con Arredondo en su documental Sibila, La Chica del Sur se desvía de su motivación inicial para convertirse en un diario de viaje que dice mucho más de su autor que del personaje que busca retratar. Su inmensa admiración por Su-kyong lo lleva a transitar un camino de encuentros y desencuentros, incomodidades y familiaridades, hasta dar forma a una historia de amor en un tira y afloje constante. La flor muestra sus espinas pero busca ser admirada y reconocida, no como una contradicción, sino como una lógica que responde a su realidad. En Seúl algunos habitantes parecieran temer hablar de ella al mismo tiempo que otros siguen recordando su valentía. Pero el debate político termina ocupando un lugar secundario ante el peso de la distancia que Su-kyong impone entre ella y el documentalista, aunque por momentos accede a quebrarla para mostrar sus espacios más íntimos. No le agrada que la filmen debatiendo con un colega pero los invita a cenar en casa de sus padres, sin resquemor a que registren cada momento de la velada.

Luego de varios días, de idas, venidas y ariscos encuentros, la entrevista se resuelve de forma tibia: 12 preguntas vía mail a las que Su-kyong contesta con escasas palabras. Finalmente García y Kim, tal vez algo frustrados, regresan a un Buenos Aires que ya no parece tan disímil de aquella lejana ciudad, enfatizando la idea mediante la captura de distintos negocios coreanos de su barrio. Y como si un círculo perfecto se trazara, de la misma forma en que comienza el documental, con aquel viaje imprevisto para su realizador, es Su-kyong quien esta vez lo sorprende con una inesperada visita a la Argentina. Con la excusa de cerrar lo que quedó pendiente, se lleva a cabo una entrevista frente a cámara, que acentúa aún más su esquiva naturaleza y la compleja relación establecida entre ambos, en una escena que oscila entre la comedia y la melancolía. Pero el viaje de Su-kyong tiene un motivo aún más fuerte. Esta flor, esta valerosa y reunificadora flor, busca deshacerse de toda espina frente a las frías costas del sur de nuestro país, tal vez tratando de reunificar una división imposible, antinatural: la de ella y su pequeño hijo, que antes de partir llevaba en su mochila un solo libro, casualmente titulado “Cómo sobrevivir en el Polo Sur”.

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