Category Archives: Escrituras Mutantes

Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971)

wake(Publicada en Funcion Agotada)

Entre la tersura del cine clásico y la inmaterialidad del actual, el cine de los setenta fue el que impuso el cuerpo. Lejos del New Hollywood, que se constituía sobre los cadáveres de las grandes productoras en quiebra, se erigía la Australian New Wave, cinematografía más extrema y corrosiva destinada a ser de culto. Una de sus películas fundacionales es Wake in Fright (también conocida como Outback) filmada en 1971 por el director canadiense Ted Kotcheff. Se estrenó oficialmente en el Festival de Cannes ese mismo año y después en Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, donde se mantuvo en cartel durante cinco meses. Palpable, violenta y chocante, está organizada sobre una atmósfera sofocante que va volviéndose más y más extraña conforme avanza la película. Primero describe la apática vida en el infinito y homogéneo desierto australiano. Durante los títulos un plano secuencia en 360 grados retrata el paisaje desde lo alto. Lo único que podemos divisar en el centro de la imagen es una pequeña escuela pueblerina. Dentro de ella otro plano nos enseña las caras de aburrimiento de los alumnos. La mayoría rubios hasta el destello. Los cachetes rojos de tanto calor. Los ojos entreabiertos de tanto silencio. John Grant (Gary Bond) es el profesor encargado de esa clase y espera con el mismo nivel de sosiego la hora de irse. No está dictando ninguna lección ni preguntando a los alumnos que van a hacer en Navidad. En el pizarrón detrás cuelga un mapa de Australia. Lo que sigue es el reverso o la cara más inclemente de esa cultura.

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Dicen que en una de las primeras proyecciones en Australia un espectador se levantó indignado gritando “¡Esos no somos nosotros!”. Jack Thompson, uno de los actores de la película, le contestó “Sentáte, amigo. Somos nosotros”. Anécdota apócrifa o no, es fácil imaginar a un australiano molesto por la forma en que se los muestra. En esa misma época surgió el cine ozploitation, que ponía bajo la lupa las inherentes características de la cultura australiana hasta llevarla a extremos grotescos, como es habitual en el cine de explotación. En Wake in Fright la cerveza abunda hasta el vómito y puede sentirse el calor irritante. Hay un desenfrenado nivel de testosterona que estalla en una segunda mitad de película casi apocalíptica, incluyendo una secuencia de caza de canguros que puede resultar angustiante para el espectador sensible. Outback fue el nombre que la película recibió en Inglaterra y Estados Unidos, que en inglés significa ‘campo’ o  ‘despoblado’. Curiosamente estos dos países produjeron por la misma época dos películas que giraban en torno al enfrentamiento cultural entre ciudad y Provincia: Los Perros de Paja de Sam Peckinpah y Deliverance de John Boorman. Las tres tienen como héroes a hombres intelectuales, cordiales pero algo presumidos, que por distintos motivos viajan a zonas rurales donde bajo circunstancias extremas descubrirán sus instintos más primitivos.

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Al terminar su ciclo lectivo, John Grant se dispone a viajar hasta Sidney para reencontrarse con su novia Robyn (Nancy Knudsen), una rubia de playa que será un ideal inalcanzable. Primero aparece mediante insertos en los que la vemos salir del mar con una malla roja, en planos subjetivos que pueden representar recuerdos o fantasías del protagonista. La frescura, los colores radiantes, el hermoso cuerpo mojado y el erotismo de estas imágenes son un alivio efímero en una película donde solo parece posible el color del desierto, el asfixiante calor y los sudorosos cuerpos de hombre robustos que gritan y toman a más no poder. Más adelante la vemos en la fotografía blanco y negro que Grant lleva en su billetera, también junto al mar y con una tabla de surf. Robyn es la sublimación, representación etérea de un estado perfecto de libertad y deseo, pero inaccesible. La posta está en Bundanyabba, o ‘The Yabba’ como lo llaman sus habitantes, pueblo donde el profesor hace escala antes de seguir viaje y en donde conocerá a la antagonista de Robyn, Janette (Sylvia Kay) una morocha de rasgos abatidos cuyo rol es el más desolador de todos. Bundanyabba es uno de esos pueblos que uno jamás querría visitar aunque le cuenten hasta el hartazgo sobre las bondadosas cualidades de sus habitantes y sobre la paz reinante.

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El inicial ritmo cansino empieza a ser desplazado por uno más frenético y los sueños volátiles por pesadillas concretas. El montaje se acelera y los planos, en varios momentos, representan la subjetividad alcoholizada de Grant, prácticamente obligado a tomar cerveza desde que llega hasta el final. El alcohol o el suicidio parecer ser las únicas vías de escape de quienes padecen la vida en Bundanyabba, según le explica Jock Crawford (Chips Rafferty), policía local encargado de guiarlo en sus primeros pasos por el lugar hasta servírselo en bandeja a Tydon (Donald Pleasence), el primer pobre diablo en definir al pueblo como un infierno. Es el doctor del lugar, más víctima que victimario y con quien Grant generará un lazo inquietante. El destino del protagonista es siniestro pero menos desesperanzado que el de los habitantes de ‘The Yabba’, ya que al menos logra irse. Sin seguir camino a Sidney, retorna al punto de origen transformado por la experiencia en un final que más que golpe es una caricia y eso perturba más.

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Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971)

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A Jessica no la vemos subir al coche fúnebre del que la veremos descender unos segundos después. Esta incertidumbre acompaña al espectador a lo largo de toda la película, desasosiego preanunciado por la voz en off de la protagonista en el inicio mismo, mientras un plano general la muestra de espaldas a bordo de un bote frente a una puesta de sol que inunda la pantalla de un tono azafranado. El tono de su voz es tan grave y angustioso como el del piano que acompaña el trayecto del coche durante los títulos de la película. No hay un registro genérico determinante. Se la puede definir como una película de terror, como un drama psicológico, una historia de amor desdichada, o tal vez todo eso junto. El carácter lúgubre predominante acompaña a Jessica y, por lo tanto, a nosotros espectadores, prisioneros de la subjetividad de su mirada y sus pensamientos.

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La subjetividad narrativa es suspicaz debido a la condición psíquica de Jessica, señalada de forma constante por sus acompañantes, Duncan y Woody (marido y amigo respectivamente), y por las reflexiones internas de la protagonista que nos llegan mediante el recurso de voz en off. Se alude a un pasado que involucra médicos e instituciones psiquiátricas. Ella coquetea con la muerte de forma constante. De entrada la vemos calcando en carbonilla las lápidas de un cementerio pueblerino, imágenes que utilizará para ornamentar las paredes de la habitación de su nueva casa. Para llegar a dicha residencia deben tomar un ferry capitaneado por un hombre mayor, encargado de trasladarlos al otro lado de Brookfield, lugar del que vienen. Allí se emplaza el viejo caserón en el que vivirán, que en el siglo XIX perteneció a los Bishop, familia sobre la que se suscitan mitos fantásticos y aterradores.

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Este “cruzar al otro lado” me hizo pensar en Isle of the Dead (1945) de Mark Robson, contextualizada durante la Primera Guerra de los Balcanes. Un grupo de personas, tras huir de la guerra, quedan aisladas en una isla del Mar Egeo a causa de una plaga que los obliga a permanecer en cuarentena. Producida por Val Lewton para la RKO, la película se inspiró en la pintura homónima del artista suizo Arnold Bocklin, perteneciente al movimiento simbolista. Una de sus tantas reproducciones fue utilizada como fondo ilustrativo del destino de los viajantes hacia la isla. En la pintura original puede divisarse una barca dirigida por una imagen que representa a un Caronte, figura de la mitología griega encargada de guiar a los muertos al otro lado del río Aqueronte. El lugar de destino de Jessica y sus compañeros no guarda similitudes exactas con el cuadro, pero en el plano subjetivo que antecede a la llegada del ferry se divisa una entrada enmarcada por dos garitas que se asemejan a los dos pilares que encuadran el ingreso a la isla en el cuadro. Ya no es un piano grave lo que acompaña desde la banda sonora sino una guitarra dulcemente arpegiada que denota cierta melancolía.

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Let’s Scare Jessica to Death no se reproduce un entorno bélico explícito, pero no puede ignorarse el momento histórico en que fue realizada, con la Guerra de Vietnam aun librándose y los ecos presentes del movimiento hippie. La llegada de los protagonistas no es tomada con agrado por los ancianos lugareños. Woody, a su vez, se refiere a ellos como remanentes de la guerra civil. Lo primero que los viejos señalan, con cierto grado de escándalo, es el medio de transporte de los protagonistas. En el mismo año en que John D. Hancock filmó ésta, su ópera prima, Hal Ashby dirigió Harold y Maude, estrenada cuatro meses después que Let’s Scare Jessica to Death. Historia de amor entre un adolescente y una anciana. Harold también usaba como medio de transporte una carroza fúnebre, simulaba escenas de suicidio para captar la atención de su egocéntrica madre y tenía como hobbies asistir a funerales y presenciar demoliciones. Características que lo unen al personaje de Jessica, obsesionada con la muerte y la destrucción. Ambos son el reflejo de una juventud alienada, víctimas de una crisis existencial producto de la desesperanza generalizada en un contexto político cuyas consecuencias son harto conocidas. Harold encuentra en Maude a la figura materna ausente que lo ayuda a superar sus traumas y a comprender, desde su nihilismo, el ciclo de vida y muerte. Jessica queda desamparada y atrapada en un limbo emocional tras la muerte de su padre, junto a un hombre que no puede o no sabe cómo lidiar con ella y mucho menos ocupar ese espacio vacío.

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“No digas nada. Actúa normal” reflexiona Jessica al ver a una chica vestida de blanco en el cementerio, que repentinamente desaparece. Figura espectral o ángel de la guarda, como muchas otras visiones que se suceden a lo largo de la película no se la puede definir con exactitud. Este enigmático personaje reaparece más tarde como signo de advertencia del peligro que acecha. La amenaza que rodea a los protagonistas es la presencia de Emily, otra mujer misteriosa a la que encuentran viviendo “ilegalmente” dentro de la casa. La invitan a quedarse y forjan una amistad. Este personaje es el que introduce el vampirismo a la historia, subgénero que se revela bastante avanzada la película y sin responder a los códigos habituales del mismo. A excepción del color rojo del pelo y la palidez de su piel, características comúnes en las vampiresas del cine, no hay colmillos o mordidas. Tampoco se oculta del sol, por el contrario, disfruta de él en compañía de sus nuevos amigos en más de una oportunidad. Estos quiebres en las normativas usuales del cine de vampiros ayudan a generar mayor confusión en el espectador, que seguirá preguntándose cuánto de lo que ve es real o mero producto de la imaginación alterada de Jessica.

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En Emily se inscriben el deseo y la liberación sexual femenina, foco de atención de Woody y Duncan, y motivo de intranquilidad para Jessica que comienza a dar señales de celos ante su presencia. Los únicos efectos sonoros de terror se oyen cada vez que Emily aparece en escena, pero parecen responder a las alteraciones mentales de la protagonista, figurándose en ella un vampirismo de orden afectivo. Es a Jessica a quien vemos primero sentirse atraída por la sangre de la carne en una cena grupal, mientras sus pensamientos expresan dudas acerca de la atracción que su marido siente por la desconocida. Pensamientos similares se repiten en varias oportunidades. Estas inseguridades conllevan a una crisis en la pareja. Efectivamente Duncan busca consuelo en los brazos de Emily, cansado de la inestabilidad psicológica de su esposa.

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La película concluye de forma circular. Luego de que Jessica descubre la naturaleza vampírica de Emily, busca escapar de la granja. Primero intenta tomar el ferry para volver a Brookfield, pero el hombre que lo conduce se lo impide. Después lo hace a bordo del bote, pero el fondo permanece estático, como si fuera imposible para ella regresar. Duncan pretende alcanzarla desde el agua, siendo atacado por su mujer, confundida y trastornada por las circunstancias, hasta provocar su muerte. Oímos repetirse en off el monólogo inicial: “Me siento aquí y no puedo creer que haya ocurrido. Y aun así tengo que creerlo. Pesadillas o sueños… locura o cordura… no sé cuál es cuál”. El plano inicial se extiende hasta que la vemos recostarse lentamente, desapareciendo de la pantalla, como si la barca representase su propio ataúd, su lugar de descanso definitivo.

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Mamá (Andrés Muschietti): Incentro

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Me resulta imposible hablar de madres y cine de terror sin pensar en Psicosis. Hitchcock dio forma a la madre más siniestra del género, que ejercía un alienante dominio sobre su hijo, incluso más allá de la muerte. En The Pervert’s Guide to Cinema, Slavoj Zizek, basándose en la teoría freudiana del funcionamiento psíquico, define los tres niveles de la casa de Norman Bates de la siguiente manera: el piso central representa el Yo, la planta alta el Superyo, y el sótano el Ello. Andrés Muschietti en Mamá también hace una división en tres niveles, pero no en un mismo espacio físico sino global y con un tenor político que se impone sobre el psicológico, sin anular éste último infiriendo que las coyunturas sociales repercuten directamente sobre la estabilidad mental de los individuos. La película empieza con el plano de un auto de alta gama mal estacionado y abierto frente a un enorme caserón emplazado en lo que parece ser un barrio exclusivo. Desde la radio oímos a un locutor hablar de las violentas consecuencias que las crisis económicas pueden provocar en la sociedad, y da cuenta de unos asesinatos cometidos tras la caída de alguna empresa importante durante la crisis financiera del 2008. De pronto irrumpe el sonido de un disparo. Un hombre pierde su trabajo, enloquece, mata a sus socios, a su esposa y se lleva a sus hijas de dos y cinco años en su auto, hasta que un accidente los obliga a resguardarse en una cabaña abandonada en medio del bosque. Allí intentará terminar con la vida de Victoria (interpretada inicialmente por Morgan McGarry), su hija mayor, hasta que una imagen indefinible surge desde las sombras, impide el infanticidio, ataca al hombre y lo desaparece. De la gran casa, a la pobre cabaña; papá ya no puede ser el sostén y las nenas quedan bajo la tutela de una madre sin recursos, fantasmal, violenta y posesiva.

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El descenso de la vida en los suburbios a la casa en el bosque, las hermanas, el padre y la “bruja”, me hicieron pensar en Hansel y Gretel, cuento clásico de origen alemán en el que un padre abandona a sus hijos en un bosque por no poder mantenerlos, psicopateo mediante de la madre, hasta que los niños encuentran una cabaña donde vive una bruja que los aloja con el fin de engordarlos día a día para comérselos. El “once upon a time” que abre la película deja en claro que se nos está introduciendo en un cuento, y la mano de Guillermo Del Toro, productor de la película, es evidente a nivel estético y en estructura narrativa, quien supo fusionar el cine de terror con el género fantástico sobre contextos históricos reales y críticos en más de una oportunidad (El espinazo del diablo, El laberinto del Fauno). Con más aciertos como director que como productor, Del Toro cristalizó en pantalla el espíritu de la literatura infantil decimonónica, relatos dirigidos a chicos que vivían épocas de sacudones políticos y sociales intensos. Estos textos, por lo general oscuros y raras veces optimistas, fueron mitigados en su contenido con el correr de los tiempos y de los avances en materia pedagógica.

Hay claras referencias a otras películas de suspenso y terror como El Silencio de los Inocentes de Jonathan Demme -homenajeada de forma muy evidente en una escena- y la primera aparición de las nenas remite a The Brood de David Cronenberg, otra de pérfidas madres que el director canadiense realizó mientras disputaba la tenencia de sus hijos con su ex esposa. En Mamá, los efectos que buscan asustar, a fuerza de repeticiones, van perdiendo efecto, ganando en densidad dramática. Lo que en un comienzo da miedo al final genera desconsuelo, porque pone de manifiesto los crueles mecanismos del mundo capitalista moderno.

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Cada una de las tres “madres” de la película representan un sector social distinto. La de clase baja es el objeto de terror, alma en pena de una paciente psiquiátrica de fines del 1800 que luego de secuestrar a su bebé recién nacido huyó para suicidarse con él. También podría figurar a la madre biológica de las nenas, nunca vista en pantalla, simbólicamente muerta a causa de la abrupta pérdida de su status económico y del abandono de su esposo, circunstancias que derivan en un desorden psicológico que le impide cuidar a sus hijas correctamente.Tras cinco años de su desaparición, Victoria y Lilly son rescatadas gracias a Lucas (Nikolaj Coster-Waldau), hermano mellizo del padre que las abandonó. La elipsis de esos años sin posterior alusión, suplantados en los títulos por el montaje de dibujos infantiles que retratan las vivencias de las nenas en la casa, permite inferir que no existió intervención alguna de la policía o del estado para rastrearlas, convirtiéndolas igualmente en espectros a los que una comunidad entera dio vuelta la cara. El tío/héroe en cuestión está de novio con Annabelle (Jessica Chastain), que personifica a la mujer clase media, independiente, rockera, que puede tener hijos pero no quiere. Su categoría de madre se le impone un poco por amor y otro poco por interés; aceptar adoptarlas y evitar que le quiten la tenencia a su novio implica mudarse a una casa más grande en los suburbios, ofrecimiento que les hace un psiquiatra interesado en las pequeñas como material de estudio. Allí la vemos transformarse en un ama de casa ofuscada cuyo instinto maternal surge tímidamente a medida que avanza la película. Quien les disputa la tenencia es la tercera en cuestión, Jean (Jane Moffat), tía materna, mujer de clase alta, refinada, de unos cincuenta y tantos años que no tiene hijos pero puede pagarlos y de la que apenas tendremos información, como si estuviera en otro más allá inaccesible.

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Ver o no ver es un eje fundamental en la película, introducido por Victoria y su par de anteojos. Al romperse los cristales sobre el comienzo queda impedida de ver a mamá, vale decir, su nueva y triste realidad. Cuando los recupera le es devuelta la imagen de su padre, por lo tanto, la posibilidad de volver a ser quien era. Ella es la única que por edad puede recordar su nivel de vida inicial, y pasa de comunicarse y moverse como un animal a la delicadeza propia de una nena de “buen hogar”. Lilly, en cambio, fue criada por mamá en la pobreza desde bebé y permanece en su condición primitiva. Se la ve sucia, lastimada, mal vestida y comiendo en el piso aunque su presente le permita lo contrario. Estas diferencias serán las que determinen el destino de cada una, y ante esto no hay que olvidar que estamos frente a un proceso de adopción. La subjetividad de la película, si tomamos la perspectiva de Victoria como principal, es bastante jodida. Algunos gestos de Victoria pueden ser comprendidos como la puesta en funcionamiento de mecanismos manipuladores para lograr sus objetivos. Lilly sólo sabe que quiere estar con su mamá porque no conoce otra cosa. Victoria sabe que quiere volver a las comodidades que otrora tuvo y con un hombre que sea como su papá, meta que sólo puede alcanzar separándose de su hermana menor.

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El centro del triángulo matriarcal, por lo tanto lugar de equilibrio, es ocupado por Annabelle, la única con un hombre a su lado que le asegura una estabilidad monetaria y emocional constituyéndose el discurso patriarcal como ideal absoluto (lugar que aspira ocupar Victoria). Su anhelo es el de restablecer el orden inicial de la familia que perdió, y uno en el final no sabe si enojarse con la película o aceptarla como una crítica de los tiempos que corren, porque da lugar a un proceso de selección que resulta cruel y en el que Lilly corre la peor de las suertes, encarnándose la idea de la supervivencia del más apto. El momento preciso de la elección en apariencia es tomada directamente por Victoria, permitiéndose consumar la deseada restitución del cuadro familiar con Annabelle, Lucas y ella como únicos sobrevivientes, integrantes de una clase media fluctuante y acomodaticia.

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A propósito de Mala: De madres, desmadres y un polaco en el medio

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Leonas. La similitud entre los afiches de Mala (Caetano) y los de Kill Bill (Tarantino) no es fortuita. Tampoco lo son las escenas de la primera que ineludiblemente la vinculan a la segunda. La película de Adrián Israel Caetano bebe de la de Tarantino mucho más allá de su espíritu clase B exploitation y trash, aunque una sea de menor presupuesto y la otra un homenaje a ese tipo de cinematografía, con un andamiaje mucho más fuerte detrás. La raíz que da pie a la sangrienta ola de asesinatos, en una y otra, es la misma: una madre ante la pérdida de su hijo. Caetano utiliza cuatro actrices para interpretar a Rosario, bastante distintas entre sí. La principal está representada por Florencia Raggi, la más hembrona de todas, morocha de una sensualidad amazónica, avatar encargado de perpetrar los actos violentos que requieran una fuerza física mayor. María Duplaá y Liz Solari, bellezas mucho más plácidas, figuran el perfil intelectual y estratégico de Rosario (una es veterinaria, la otra policía), y cada una de estas características es concordante con el trabajo que deben realizar. Brenda Gandini es la madre original, la fuerza emocional, de quien se desprenden las otras personalidades, como si de un trastorno de identidad disociativo se tratara, cuadro manifestado en la escena de masturbación espejada y tripartita, y en el caleidoscopio que encierra su imagen íntegra: la familia, el hijo vivo.

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Falos. Aunque la génesis de ambas revanchas sea la misma, sus desenlaces son opuestos. Beatrix va tras un solo hombre, mientras que Rosario trabaja como sicaria para otras mujeres maltratadas, aunando en ella una lucha de género que trasciende la suya personal; tal vez por esa diferencia es que Beatrix se enfrenta desde el comienzo a otras mujeres y Rosario encuentra a su contrincante femenino sobre el final, cuando básicamente descubre que no todos los tipos son una mierda. Su antagonista es una mujer discapacitada, incapaz de procrear, villana digna de telenovela barata, interpretada por Ana Celentano, que la contrata para asesinar a su ex marido, Rodrigo (Rafael Ferro), quien supuestamente la abandonó y está formando una familia con una mujer más joven. Si nos guiamos por estos detalles y por una escena final que pone a prueba nuestra capacidad de asombro y credulidad como espectadores, la mujer termina ocupando un rol instintivo y desafectado, como animal que sólo busca procrearse. Rosario, en la figura de Gandini, prácticamente viola al moribundo Rodrigo bajo la lluvia -símbolo de fertilidad-, figurando las inherentes pulsiones humanas de vida y muerte, a la vez que desde una perspectiva más psicológica que biológica se manifiesta la mujer anhelante de falo. El deseo de tener un hijo varón lo explicita verbalmente el personaje de Juana Viale en su primera aparición, y Rosario lo suplanta con pistolas, cuchillos y también con el caleidoscopio de su hijo, elementos sumamente fálicos. Surge, entonces, un punto de inflexión en su discurso que habrá que tener en cuenta a la hora de hacer lecturas sobre el valor feminista de la película, homilía enarbolada por algunos medios de comunicación al hablar del estreno y mediante entrevistas realizadas a su director.

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Pirañas. En Mala también hay dos escenas que remiten a películas de John Carpenter, entre ellas Christine, en la que subyace el símbolo de la madre castradora. En un diálogo de la de terror, el auto es comparado con una mujer madura y sexualmente activa, y la puesta en escena una a Christine con la madre del protagonista a través del uso del color rojo. Sangre, sexo, deseo y represión. Jakub Erol, artista perteneciente a la escuela moderna de afiche polaco, plasma de manera lúcida este subtexto de la trama en su afiche para la película, realizado en 1985, dos años después de su estreno en Estados Unidos. Erol elimina por completo los colores que rebosan en la pantalla para darnos el retrato frío de una boca abierta, semejante a la de una piraña, con dientes entre animales, humanos y vampíricos, y que hace pensar en la leyenda de la vagina dentata. Pez carnívoro y castración se unen en la descripción que hace de Erich Neumann, psicólogo israelí discípulo de Jung, de uno de sus mitos: “…un pez que habita en la vagina de la Terrible Mother…”. Esta corriente de afiches polacos de cine se caracteriza por las representaciones líricas de lo que se encuentra simbolizado dentro de los films, antes que imágenes funcionales a un sistema de marketing que busque atraer espectadores a las salas. De hecho, muchas de estas obras no se aprecian de igual forma si uno ha visto o no la película. Aunque en Mala no se prefigure una relación madre/hijo de este calibre, el complejo de castración es un fundamento básico de su historia.

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Desmadres. La película de Caetano tiene la estructura narrativa de las rape and revenge, películas protagonizadas por heroínas que simbolizan una justicia ausente en un mundo en que los niveles de violencia de género contra la mujer alcanzan, cada vez más, cifras alarmantes. Pero no hay que olvidar que estamos ante cine de explotación, por lo que el tono representativo de su puesta en escena no será realista y mesurado, si no que rozará inevitablemente el absurdo, la exageración y cierto grado de incoherencia. La persecución policial de una ineficiencia irrisoria que ocurre al comienzo, la presencia de Juana Viale, el final que es casi un paso de comedia, y algún que otro detalle más, no pueden (ni deben) ser tomados en serio. Mala no es para ver desde una mirada academicista; hay que verla desde un lugar visceral y primario, tarea que resultará mucho más fácil a quienes hayan alimentado ese costado de su cinefilia. Si no tampoco deberíamos tomarnos en serio la escena en la que Beatrix Kiddo se enfrenta a la banda de los 88 maníacos en Kill Bill, o la escena de la segunda entrega en la que logra salir del cajón donde fue enterrada viva, aunque la estilización sea mil veces superior. Esencialmente este cine es el de la experiencia desintelectualizada frente al espectáculo bruto de los impulsos más elementales y latentes en todo ser humano, espíritu que se extiende a películas de realizadores nacionales como Campusano (Vikingo, Vil Romance, Fango) o Loreti, que justamente en su ópera prima Diablo tributa a Tarantino y otros directores de la violencia innata. Lo indefendible de Mala es la irregularidad o el desorden que provoca con la inclusión de escenas irresueltas o personajes transitorios presentados como de mayor importancia, y que la deja expuesta como blanco fácil para gran parte de la crítica que la está atacando.

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El Increíble Hombre Menguante (Jack Arnold, 1957): El tamaño importa

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Tú trae la cerveza, yo haré la cena” le dice Scott a su esposa mientras navegan disfrutando de sus vacaciones. Y a partir de ese mínimo gesto, de ese sutil trueque de roles, surge el terror. El Increíble Hombre Menguante no es sobre un hombre encogiéndose, es sobre una mujer agigantándose. O tal vez no una mujer si no la entera condición femenina. Un hombre que se vuelve mínimo ante cada mina, incluso la más pequeña. Las dos mujeres importantes en la película son Louise, esposa de Scott, y Clarice Bruce, su implícita amante enana, nombres que a su vez tienen algo de masculino. La primera señal de la disminución del volumen de Scott es el tamaño de sus pantalones. Louise pone el acento en una insinuante línea de diálogo, cuando al ofrecerle dos huevos para el desayuno su marido le dice que prefiere comer solo uno, “¿Uno? por eso los pantalones te quedan grandes” responde.

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Donde no hay un hombre habrá un niño, acomplejado, temeroso. Y una mujer que necesita un compañero para ocupar ese espacio vacío. Ahí es donde entra Charlie, hermano mayor de Scott, proveedor del barco en el que se inicia el film y del trabajo que le permite al protagonista mantener su casa. Trabajo que perderá por su nueva condición de hombre menguante. Forzado por las insólitas circunstancias, el minúsculo Scott se verá obligado a vivir dentro de una casa de muñecas donde será atacado por Butch, mascota felina de la pareja, luego de un dudoso descuido de su mujer. Seguidamente se libra una batalla entre animal y hombre que culmina con la caída de éste último al sótano de la casa, donde Louise pasaba su tiempo realizando tareas de costura. Con la esperanza de que su esposa baje al subterráneo cuarto para rescatarlo, Scott pasa sus días padeciendo un hambre atroz y tratando de hallar la forma de sobrevivir en un espacio que, otrora familiar, ahora es hostil. Luchará contra una gigantesca araña –¿representación de la madre?- por un pedazo de queso, único alimento posible en ese lugar. Louise nunca baja, se encuentra en la parte alta de la casa asumiendo que su esposo ha muerto y acompañada por su cuñado, que la ayuda a tomar la decisión de dejar el hogar y marcharse con él. Así culmina la historia de Scott, un pequeño hombre burgués reducido a la nada misma. Sin trabajo, abandonado por su esposa, reemplazado por su hermano, termina aceptando su trágico e insignificante destino en el universo mediante un monólogo interno que más que a reflexión metafísica sobre la existencia humana suena a consuelo de pobres.

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Killer Joe (William Friedkin): ¿Pata o muslo?

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Cuando el hombre se desnuda, se desarma. La mujer por el contrario. Sólo hace falta un plano con un encuadre y trabajo de luz adecuados para dejarlo claro, y las pelotas de un tipo como Friedkin para filmarlo. No porque se trate de un desnudo frontal femenino que ocupa media pantalla, sino por todo lo que esa maraña de pelos encarna. Killer Joe es una animalada porque de animales se trata; animales de carga, domesticados y listos para el sacrificio. Friedkin, la bestia indomable tras la cámara, sabe de géneros y utiliza códigos inmanentes al terror para inscribir la naturaleza taumatúrgica, liberada, de la condición femenina. La violencia que se aplica contra ella es directamente proporcional al miedo que su poder genera. Esta génesis amenazante se manifiesta apenas iniciada la película en un gato negro (y suelto) que representa la felina complejidad de la mujer, además de la apremiante condena sobre estos perros encadenados que ladran pero no muerden. Pesadilla de emancipación para una sociedad asentada en valores patriarcales declamados mediante la fuerza bruta, en un árido sur americano donde se doman toros, se come pollo frito y se sobrevive a duras penas.

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La coyuntura político-social histórica del sur estadounidense es exhibida en su costado más bárbaro con un agudo sentido del humor (y del horror) que no nos permite acomodarnos nunca, y nos somete a la engorrosa pero divertida tarea de poner a prueba nuestros límites. Friedkin no es un director que haya buscado jamás apañar al público y supo mantener viva la rebelde crítica setentosa, al contrario de muchos de sus contemporáneos que fueron aplacando sus discursos y formas. Desde los primeros minutos de película sabemos que los personajes están condenados de entrada, pero no al potencial fracaso del plan que traman sino al fracaso en el que ya están instalados, parias de un país en el que prima una exitoína a la que sólo pueden aspirar recurriendo a métodos ilícitos. Este adusto cuento incluye madrastras con dobles intenciones, un padre sin pantalones, dos hermanos sin migas de pan que seguir y una madre (o una bruja, o ambas) que debe ser eliminada para lograr algo cercano a un final feliz.

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Para que esto sea posible aparece Joe, representado por el mil veces explotado como galán de comedia romántica Matthew McConaughey, un detective que lleva una doble vida como sicario y que deviene en príncipe azul franqueable por el costado menos esperado: su sensibilidad. Pura cháchara como dirían las abuelas. Joe se compone de detalles que sustraídos dejan en evidencia a un niño más del montón buscando una princesa a quien desposar. Esa princesa es Dottie, benjamina ignorada o subestimada por su entorno en virtud de un aparente retraso mental, producto del infructuoso intento de su madre por asfixiarla cuando era apenas un bebé, pero poseedora de capacidades sobrehumanas perturbadoras. Ella es la única beneficiaria de la póliza de vida de Adele, omnipresente figura materna de la que sólo obtendremos una mirada acusadora que no consiente arrepentimiento alguno. Chris, el hijo mayor de la familia y tácito amante de su hermana, es el impulsor principal de la trama sobre la que se desarrolla la película: asesinar a la vieja para cobrar la guita. Contratar a Joe conlleva entregarle como seña a la virginal Dottie hasta que el pacto se cumpla y puedan pagarle el monto correspondiente por la sucia tarea, relación que deriva en algo bastante parecido a un patrón de residencia posnupcial.

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Repleta de simbología religiosa, la puesta en escena representa sagrarios espacios íntimos que transfiguran cualquier sentido de pureza (el amor, la castidad, la inocencia y la familia), consolidando el infierno que circunvala a los protagonistas. La palabra ‘hell’ es pronunciada en momentos significativos que lo rubrican, hasta culminar en una última cena que contrapone la violenta naturaleza de sus participantes con la insigne hospitalidad sureña, incluyendo un anómalo pedido de mano y una agridulce noticia. Los últimos minutos de la película son muestra suficiente del desafiante ingenio de Friedkin, al que probablemente acusen de misoginia y otras necedades, que filma sin reparo una de las escenas de mayor crudeza en la historia del cine, a prueba de susceptibilidades y que va a dejar a más de uno inapetente de pollo por un buen tiempo.

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The Cabin in the Woods (Drew Goddard): A nuestras mejores pesadillas

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(Publicada en A Sala Llena)

Pese al correr de los días, el entusiasmo inicial que The Cabin in the Woods me generó no sólo no ha decrecido sino que ha ido en aumento. Inicialmente se anunció su estreno para el mes de diciembre, pero todo quedó en la nada y se llegó a especular con su salida directa a DVD; ahora todo indica que será estrenada a comienzos de enero. Lo cierto es que se trata de una película en apariencia comercial, un caballo del mainstream que galoparía sin demasiados problemas en las grandes salas. Mi entusiasmo particularmente nace de las varias capas de lectura que ofrece y que me obligaron a pensarla más allá de su aspecto pueril. Para definirla de una forma clara, aunque no del todo completa, es una metapelícula. No sólo porque se trate de una película dentro de otra película -en realidad, muchas pantallas aparecen creando una puesta en abismo que la vuelve más compleja de lo que parece- sino porque es sumamente autoconciente, algo inusual en las teen horror movies. The Cabin in the Woods dialoga con el género reflexionando sobre sus construcciones.

Aunque tiene claras referencias y homenajes a películas como The Evil Dead, Hellraiser, It, Cube, The Shinning, toda la saga zombie de George Romero, entre otras, no es cinéfila desde un punto de vista estético. Tampoco es paródica, aunque haya gags cómicos (algunos geniales como el de la conversación telefónica con el viejo de la gasolinera) y guiños en los diálogos sobre la competencia en el mercado, el cine clásico de género y los viejos monstruos. No es una película de terror adolescente típica con chicas y chicos hormonalmente alterados, aunque sus personajes respondan a estos estereotipos. No es todo lo que es porque lo que termina siendo es el resultado de un proceso de construcción, del que también formamos parte. The Cabin in the Woods nos pone de un lado y del otro del espejo para que reflexionemos sobre nuestro rol como espectadores. Si pusiéramos en una licuadora The Truman Show de Peter Weir con The Evil Dead de Sam Raimi (o al propio Sam Raimi para ser más justa) podría surgir algo bastante parecido. Como en la primera hay una ficción que se construye alrededor de personajes y situaciones reales -que son a su vez ficcionales. La diferencia, además de la disparidad de géneros, está en que no hay un público identificado en pantalla. En The Truman Show vemos a los televidentes, en The Cabin in the Woods el único público somos nosotros. Amar u odiar esta película debería decir mucho de nuestra forma de ver cine.

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Los personajes están situados en un escenario clásico: una cabaña en medio de un bosque. La cabaña es idéntica a la de The Evil Dead, con puerta de sótano que salta y todo, y sus personajes responden a los estereotipos del cine de terror teen: una rubia fácil, una colorada que está más buena pero es virgen, un rubio atlético, un morenazo intelectual y un comic relief marihuanero. Hacer lista de las películas y series que se han valido de esta fórmula, con alguna que otra variante, sería un trabajo de horas. Hasta en Scooby-Doo podemos encontrarla. Sin embargo algunas cuestiones consustanciales a los subgéneros varían de una a otra. Ahí es donde entra en juego nuestro morbo ¿De qué forma preferimos ver morir a estos chicos? ¿Nos divierte más que se los coman vivos? ¿Que los torturen? ¿Que sean poseídos por fuerzas oscuras? ¿Qué tipo de terror consumimos? Sus protagonistas son también parte del proceso de construcción. Influenciados de distintas formas, se van convirtiendo gradualmente en clichés de la industria. ¿Cómo lo sabemos? No de entrada porque los cambios ya están ocurriendo cuando se nos presentan. Hay un tiempo pasado que se irá conformando con el correr de la película y los diálogos. El personaje clave en esta instancia es Marty (Fran Kranz), un fumón, personaje gracioso destinado al fracaso, pero que gracias a las “sustancias que consume” impide que dominen su cerebro, un claro manifiesto a favor de la legalización de la marihuana frecuente en muchos nuevos directores. Si nos desplazamos a la comedia Judd Apatow es un ejemplo, vale mencionar para el caso la charla entre el personaje de Seth Rogen y su padre en Knocked Up. En The Cabin in the Woods se explicíta yuxtapuesto a la libertad de pensamiento. Hay que “salirse del sistema”, pero ¿es posible? ¿Podemos romper el orden establecido por la gran maquinaria del consumo? Una última seca previa al colapso; salirse implica algo más que dejar de ser funcional, implica una destrucción absoluta para que sea posible un nuevo comienzo. “La sociedad se está aprisionando” dice Marty, “la sociedad necesita desmoronarse“.

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En aspectos más superficiales, el sentido del humor es primordial. Los titiriteros Sitterson y Hadley (Richard Jenkins y Bradley Whitford) son una dupla cómica, clownesca, y funcionan como los alter ego del director y del guionista de la película, reconocido por los mismos Goddard y Whedon. Imposible no percibir un aire de infancia. La cinefilia del terror suele gestarse en edades tempranas y cada generación añora el terror que vivió. Hadley se queja puchereando porque nunca verá un tritón, o rememora los viejos tiempos donde “a las chicas simplemente se las tiraba en un volcán“. Todas las épocas y todos los subgéneros -calificaciones de las que se burla, es cuestión de leer en detalle la pizarra- son atravesados por una idea en común: las víctimas tienen que ser jóvenes. Hadley reflexiona sobre el dolor real de Dana (Kristen Connolly) mientras es atacada ferozmente por uno de los zombies que se cargó a todos sus amigos, dejando en evidencia cierto ejercicio de la moral sobre el cine de terror que viene con los años. Pero en cuestión de segundos vuelven a ser esos dos pibes que se deleitan con la monstruosidad que crearon, y teniendo en cuenta cómo se imprimen los títulos sobre ellos al comienzo de la película,  son detalles que remiten inmediatamente a Funny Games de Haneke, película de terror en la que dos adolescentes se recrean torturando a una familia. The Cabin in the Woods lejos está de ser una torture porn y le rinde homenaje al terror de los ’80 y ’90, porque director y guionista se divierten con aquellos monstruos que dieron origen a sus (nuestras) mejores pesadillas.

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Moonrise Kingdom (Wes Anderson): El erotismo (no) es cosa de adultos

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(Publicada en A Sala Llena)

El amor apasionado sólo puede tener lugar en la pubertad, etapa en la que el descubrimiento del otro -por lo tanto, el deseo sexual latente- nace de una curiosidad por completo bisoña. Si bien ante cada amante siempre vamos a estar descubriendo un cuerpo nuevo y nuevas sensibilidades, en esos años lo desconocemos todo. El otro es una isla por conquistar, un misterio; Moonrise Kingdom es el continente negro de Freud. Suzy (Kara Hayward) lee libros de aventuras y expediciones, observa el mundo desde sus binoculares a través de la ventana de su habitación, mezcla de heroína melodramática y exploradora valiente del género de aventuras. El rojo de su pelo, de sus labios y de sus mejillas la convierte en ansia y apetito, subyugados por el rosado y blanco de sus ropas. Hay en ella una mujer deseante pero contenida. Sam es un boy scout huérfano, héroe solitario, en apariencia seguro de sí mismo, pero a su vez niño en busca de una madre y haciéndose hombre a los ponchazos. Así todo sabe lo que quiere y va tras ello.

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A la aventura se lanzan juntos dejando atrás el incompetente mundo adulto que los rodea y al que no quieren asemejarse. En realidad, nadie lo querría. Es que estar destinada a ser una mujer deslucida, casada con un cornudo consciente y con un policía local inoperante como amante, no es un panorama demasiado alentador para una adolescente; tampoco hay un horizonte esperanzador para un chico huérfano cuyos padres adoptivos aprovechan la “fuga” para sacárselo de encima, y liderado por el Scout Master Ward (Edward Norton), un tipo que pese a su edad se encuentra ante el mismo dilema que estos chicos: no la puso en su vida. Hay en el mundo adulto una incapacidad emocional que contrasta con el exacerbado amor entre Suzy y Sam, posible porque aún no conocen el dolor de la decepción amorosa que llega con los años y las rutinas. Suzy y Sam se encuentran divididos por hechos naturales, inherentes a cada género, diferencias que los terminan uniendo en pos del aprendizaje y la búsqueda del placer/amor recíproco. Los adultos, en cambio, están distanciados por distracciones mundanas e individuales, sin solución de continuidad.

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Wes Anderson sigue trabajando sobre la estética que le otorgó sello propio desde su tercera película, The Royal Tenenbaums, utilizando planos generales fijos, lente gran angular, movimientos de cámara circulares, travellings, una puesta en escena barroca y otras formas que  lo acercan al cine de Stanley Kubrick (hay un claro homenaje a Lolita), de quien también tiene una influencia marcada en el uso de la música. Si alguna vez la música fue importante para el cine de Anderson, en Moonrise Kingdom lo es todo. Anderson deposita el movimiento interno de sus personajes físicamente estáticos en la potencia musical. Como el cine del viejo Kubrick, el de Anderson puede generar distanciamiento por su puesta excesivamente controlada, pero le juegan a su favor las emociones nobles de sus personajes, motivando una mayor afinidad con el espectador.

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Quiero retomar una expresión que usé en mi crítica de Infancia Clandestina, de Benjamín Ávila: “erotismo seráfico”. Eso es lo que encontré en esta historia. Para trazar un paralelismo que sirva de ejemplo, en la película de Benjamín Ávila, Juan se hace pis en la cama soñando con María, su joven amada; en ésta Sam le anticipa a Suzy que probablemente moje el colchón cuando duerman juntos en la carpa. Lo que las diferencia es la concreción de ese deseo, algo que aleja bastante del final feliz a Moonrise Kingdom. Juan, por conocer el amor en el momento y el lugar menos indicados, conserva la imagen de su amor desde la sublimación; es un idealista. Sam conquista de forma medianamente planificada a su chica, incluso al no demostrarle que la sabe un paso adelante en todo; es un pragmático. Pero una vez finalizado el amoroso derrotero, regresarán a los lugares de los que escaparon para concluir que, más allá de la pasión desenfrenada, no hay más que costumbres que los llevarán a repetir la historia que nunca hubieran querido vivir.

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Cosmopolis (David Cronenberg): Lo que sangra y se retuerce

No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio.” El Mito de Sísifo, Albert Camus

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(Publicada en A Sala Llena)

El Capitalismo es un dedo en el culo para los que están arriba y para los que están abajo, y esto puede ser placentero o doloroso según nos ubiquemos. El poder económico es una herramienta de excitación esencial para unos pocos; allá los que disfrutan, aquí los que nunca llegan. Cronenberg ofrece un retrato mórbido de estos infinitamente más potentados que muchos de nosotros, generalmente representados por actores de rostros angulosos, lampiños, con perfectos peinados y trajes impagables, resguardados tras vidrios polarizados y guardaespaldas que parecen haber sido cortados con la misma tijera. Packer (Robert Pattinson) es un joven economista de la Wall Street ya sin nada que probar ni padecer, con una arrogancia desmedida que le permite ubicarse por encima del considerado hombre más poderoso de la tierra. Pero ese mundo altivo al que pertenece se verá rodeado por la masa despojada, cuadro del apocalipsis inminente en un mundo cada vez más fragmentado. Las naciones tercermundistas están resurgiendo y las grandes potencias mundiales enfrentándose a golpes económicos que conllevan a crisis sociales, con un claro incremento de la violencia física y simbólica, aunque también con una mayor toma de conciencia motivada por las desproporcionadas diferencias de derechos entre unos y otros.

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David Cronenberg supo valerse del apático Robert Pattinson para dar vida a un personaje abúlico y automatizado que parece no entender un carajo de lo que ocurre más allá de la “nave futurista” en la que se desplaza de una punta a la otra de Manhattan para cortarse el pelo, su leitmotiv desde el inicio y símbolo de cambios más radicales tras los que va. Que haya mencionado la palabra culo al principio no es casualidad. En Cosmopolis es esencial, es el lugar común a todos y punto clave para la lectura sociofilosófica y existencialista que la caracteriza, sustentado por el interior de la limusina que en ciertos planos da la sensación de estar dentro de un recto (ver los “anillos” que se dibujan en el fondo) y por los análisis de próstata a los que el protagonista se somete a diario, su clímax sexual más importante. Hijo del Capitalismo, “criado por lobos”, por momentos príncipe errante con aires hamletianos -en una película que se destaca por sus soliloquios, al igual que la tragedia clásica-, es visitado por una galería de personajes “oraculares” que parecen ser figuraciones de su propio inconsciente si seguimos la línea Freudiana que Cronenberg transita y de forma cada vez más evidente desde Spider. Packer es la viva encarnación del vacío existencial. Lo desolador de la película es que resulta imposible vincularse con los personajes que la atraviesan. Nos deja sin nada que percibir física y emocionalmente, corriendo el riesgo de expulsarnos de ella. Pero si como espectadores tenemos la chance de experimentar algún tipo de catársis es ante la pequeña pero imprescindible intervención de Mathieu Amalric (actor y director de origen polaco, a quien le debemos Tourneé) como André Petrescu. ÉL es el personaje con quien debemos identificarnos. Payaso anárquico, verborrágico, físico, vital, augusto que aparece desde el fuera de campo clave de detrás de la cámara, donde nos encontramos nosotros, para estampar un tortazo en la inalterable carablanca de Pattinson. Como sus antecesores -anteriores incluso a los Zanni de la Commedia dell’Arte– cumple con la función de ponerle cuerpo y palabra a lo que el pueblo deplora, dejando en evidencia el absurdo del poder.

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Cronenberg hace poesía con el guión y se vale del género literario como fundamental para el desarrollo de un discurso contemplativo y analítico, a la vez que divagante. Cosmopolis empieza con una cita de Zbigniew Herbert –economista y poeta nacido en Polonia, miembro de la resistencia polaca, censurado por el estalinismo, y líder del partido anticomunista- que reza: “la rata se convirtió en la unidad monetaria”. A priori resulta fascinante la idea de unión entre lenguaje económico y poético, mundos antagónicos que se verán plasmados en el film, dejando en claro que el autor polaco es una pieza clave para su comprensión. En una escena Packer le menciona esta frase a su compañero de viaje y juntos realizan un duelo verbal con la idea, abstrayendo la oración del poema “Informe sobre la Ciudad Sitiada” para otorgarle un sentido opuesto al que tiene en su contexto original. En otra escena, la leyenda “Un espectro está hechizando al mundo. El Capitalismo” puede ser leída en un cartel electrónico, frase modificada del Manifiesto Comunista “Un espectro está hechizando a Europa. Es el espectro del Comunismo”. Las protestas sociales, expuestas a través de los vidrios polarizados de la limusina como si de televisores se tratara, son consideradas como herramientas funcionales a un sistema de consumo que se focaliza en un futuro posible sólo para pocos. El concepto anarquista de destrucción como acción necesaria para una nueva creación es tomado como punto de partida vital para el capitalismo, según Vija Kinsky, Jefa de Teoría interpretada por Samantha Morton. Esto me hizo pensar en la tergiversación que algunos sectores de la derecha están haciendo de emblemas acuñados desde los movimientos de izquierda.

La película clausura en primerísimos primeros planos, planos medios y locaciones generalmente intimistas que le otorgan una voluntad de abstracción importante. Ya desde los títulos alude a la pintura de Pollock mediante manchas de diversos tonos que surgen desde lo bajo y en ascenso, rompiendo con la uniformidad de un cielo sepia, como anticipo de la trama sobre la que se desarrollará la historia. Cosmopolis funciona como reflexión del propio Estados Unidos, con interesantes referencias a sus políticas exteriores (la compra de un avión bombardero Ruso, el ataque al ojo del Director del FMI en Corea del Norte, televisado en vivo y en directo). La amenaza es siempre externa y las consecuencias lejanas. Un hombre quemándose a lo bonzo es sólo una imagen más del horror por ver y que en esta era de sobreinformación y explotación de imágenes bárbaras no llama la atención. “No es original” dice Kinski.

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Y ese “allá”, esa realidad intangible para los que viven encapsulados, es lo que motiva a Pecker a ir tras su mujer, -una poeta literalmente impenetrable, hija de padres adinerados- motivación expresada verbalmente como deseo sexual pero que habla a las claras de su necesidad por conocer el submundo con el que ella coquetea y al que lo dirigirá, hasta que la palabra “libertad” desate una indiferente crisis matrimonial. Pecker vive en un mundo materialista, pero sin materia porque él mismo ha dejado de serlo. El personaje encargado de terminar con su angustia es Benno Levin (Paul Giamatti), empleado despedido, personificación de la locura y tras la misma búsqueda del ser. Benno se presenta como el analista económico del protagonista, juego de palabras que, sumado a un par de gestos significativos y al hecho de que la mente de Pecker funcione en base a números, sugiere un desplazamiento de ese personaje hacia la figura del psicoanalista.

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V/H/S (Varios directores): Raros VHS’s

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(Publicada en A Sala Llena. Título inspirado en el sitio web Raro VHS)

Cuando vi por primera vez V/H/S  no pude definir cuán buena me pareció. Me había gustado pero no me generó un entusiasmo inmediato, como lo hiciera The Cabin in the Woods. Con esto no quiero hacer comparaciones, porque si bien ambas tienen un componente metalinguistico bastante marcado, The Cabin in the Woods cuenta con una estructura narrativa y una puesta en escena bien mainstream, de las que se jacta y sobre las que discurre. Está dirigida por Drew Goddard, un debutante en el cine pero con una considerable experiencia como guionista y productor de series exitosas como Buffy, La Cazavampiros y Lost, y con la presencia de uno de los nuevos chicos lindos de Hollywood, Chris Hemsworth. En V/H/S obtenemos lo diametralmente opuesto, no sólo por tratarse de una producción clase B (lo que no significa malo o bizarro, tan sólo de bajo presupuesto), sino porque además es mucho más caótica, trash, punk. Partamos de una base: la película no tiene un sentido argumental claro; es una ficción found footage pero que, al contrario de muchas otras, no pretende justificar el contenido del material hallado. No sabemos si alguien lo halló ni cómo catso llega a nosotros, y eso la libera, la vuelve anárquica y para nada pretenciosa.

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Hay una historia principal que, mediante una excusa bastante curiosa, nos dirige a otras cinco. Su rara estructura, por lo azaroso de las imágenes, y la calidad tipo VHS que devuelve una imagen sucia (me hizo pensar en Trash Humpers, de Harmony Korine, aunque sin ese nivel de escatología), puede incomodar, malcriados como estamos a tanto DVD, HD, Blue Ray y vaya a saber qué cosa nueva más. No es una película para consumo masivo, tiene fuertes aires marginales, lo que seguramente pondrá en riesgo su potencial estreno en cine. Estuvo a cargo de cinco directores, a quienes los cinéfilos del terror van a reconocer, y los Radio Silence, un grupo conformado por otros cuatro menos populares que hasta este proyecto solo se dedicaron a filmar cortos y algún que otro episodio para la televisión.

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Entre quienes la vimos hay asombros, decepciones, y fluctúan mucho las preferencias por uno u otro de los segmentos, lo que habla de un nivel parejo. Lo que llamó mi atención, y que se puede traslucir bajo su aparente sinsentido, es la forma en la que ilustra los roles de la mujer y el hombre en la sociedad moderna, hasta terminar castrando literal y metafóricamente la imagen del macho alfa norteamericano. Al comienzo se nos presentan dos situaciones alternas: la que los protagonistas están filmando, digamos en tiempo presente, y lo que estaba grabado con anterioridad en el cassette. En ambas la mujer es víctima de forma violenta o mediante el engaño.

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Tape 46 (de Adam Wingard) es el nombre de la historia inicial y central de la película, registro de las andanzas de un grupo de seis boludazos en plan vándalos, que se divierten destruyendo propiedades y atacando a mujeres en la calle para desnudarlas frente a la cámara. Tal vez reflejo de la desmoralización mediática de los tiempos que corren. Debajo tenemos una filmación en la que uno de estos pibes intenta mantener relaciones sexuales con una chica mientras la filma sin su consentimiento. En medio de este caos de imágenes nos enteramos que alguien a quien desconocemos contrata a este grupo de inadaptados para que irrumpan en una casa y encuentren un VHS en particular. Una vez dentro de la misma, además de encontrar una cantidad considerable de cassettes, dan con el cadáver de un hombre de unos 60 años sentado en un sillón frente a varios televisores. Las cinco historias restantes se desprenden de las películas que ven para tratar de acertar con la indicada, aunque desconozcan el contenido de la misma. Tape 46 queda irresuelta y deja un par de situaciones potables colgadas, lo que la excluye como “historia” a mi parecer.

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Cuando empezamos a ver las otras grabaciones, nos encontramos con un cambio de roles. La mujer empieza a ocupar un lugar más fuerte y se convierte en victimaria en muchos casos. Lo más atractivo del film es que cada segmento emula distintos subgéneros del terror. Amateur Night (dirigida por David Bruckner, el mismo de The Signal) es de índole fantástico. Es una de las mejorcitas y mantiene un alineamiento respecto del corto central, en tanto sus protagonistas son un grupo de amigos con hormonas alteradas que salen en busca de chicas para tener sexo en la habitación de un hotel y filmarlas a través de una “cámara anteojo”. El encargado de llevar las gafas es el más loser de todos. La protagonista es perturbadora y hace un trabajo impecable que incluso da más miedo cuando no está caracterizada. Estos “machos” no llegan a buen puerto y el corto tiene un final estremecedor que hace hincapié en el imaginario de la hembra como monstruo que busca procrear y anidar.

Second Honeymoon se toma sus tiempos y en principio parece no ofrecer demasiado, pero se guarda todo para un final tan sangriento como sorpresivo. Su director es Ti West, probablemente el más prolífero de todos y cuyos trabajos más reconocidos son Cabin Fever 2 y The House of the Devil –grandioso homenaje al cine de terror de los setenta. Luego sigue Tuesday the 17th un slasher de lo más original y con pinceladas fuertes de gore, que no necesita demasiadas excusas para masacrar a un grupo de amigos que van a pasar un día de campo. Si en este subgénero los asesinos suelen tener poderes casi sobrenaturales, Glenn McQuaid (director de I Sell the Dead) lleva esta idea al extremo con el asesino que crea. 

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The Sick Thing That Happened to Emily When She Was Younger (¡qué lindo título!) dirigida por Joe Swanberg -además protagonista del segundo corto- nos presenta a una protagonista dulce y confiada, que mantiene una relación a distancia mediante webcam con un flaco estudiante de medicina, al que le solicita ayuda porque percibe presencias extrañas en su casa. Es de las más inquietantes y mejor logradas con escasos recursos, una ambientación por demás claustrofóbica y un final retorcido. Para terminar, 10/31/98 pertenece al subgénero de casas embrujadas. Un grupo de amigos van a pasar la noche de Halloween en una casa, donde se encuentran con un extraño ritual y presencias fantasmales. Este último fue dirigido por los Radio Silence (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, Justin Martínez y Chad Villella) y el que menos me resultó. V/H/S es una película que rinde homenaje a varios subgéneros, sin más excusas que la de entretenernos con una antología que, llegue o no a las grandes salas, seguro será de culto y generará una marcada división de opiniones dentro de la cinefilia.
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