Category Archives: Revisiones

La Carne (Marco Ferreri)

lacarne(Publicada en Hacerse la Crítica)

La pija grita en el cine de Ferreri. A veces, de tanto gritar termina llorando. En el final de La última mujer Gerard Depardieu se castra y sostiene el miembro ensangrentado entre sus manos mientras se escucha el llanto de un bebé. La carne empieza con un montaje de varios dinosaurios mecánicos de museo, e imprime sus títulos sobre uno en particular al que la cámara recorre en su totalidad. El cuello largo y venoso del bicho hace pensar en una erección. Sobre la imagen se escucha una grabación que más parece un grito desesperado que un rugido. A los hombres ferrerianos la virilidad les pesa y les duele. La mujer es portentosa como la naturaleza misma, libidinosa hasta el milagro. El hombre es un hijo eterno, creyente y cándido. En La carne, Paolo (Sergio Castellito) desespera por Francesca (Francesca Dellera), enloquece por completo, y la única manera que encuentra de librarse de su celestial penitencia es que ella desaparezca. Paolo busca o se inventa un dogma glorificando a una mujer que es más carne que espíritu, y su propio cuerpo se convierte en un mecanismo subyugado al estimulante capricho de Francesca, de una lucidez sexual superior. Después de coger juntos por primera vez, Paolo, vestido con una túnica blanca, se corta las venas frente al mar mientras clama a los gritos que a Dios se lo ve una sola vez, pero su muerte es impedida por la propia Francesca, que bebe de su sangre y, con ese gesto, hace converger en la escena vampirismo y cristianismo.

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Entender la mirada de Ferreri sobre Francesca como misógina es desatender su mirada sobre Paolo. Tampoco su enfoque puede ser considerado misántropo. Ferreri retrata chicos y juega como uno, con las imágenes y los sonidos, con los diálogos, con las ideas, con los límites. Todo es juego, y uno de verdad: intenso, libertario, políticamente incorrecto. En sus personajes hay algo del espíritu payaso, lúdico y melancólico. Son  pibes con vida a cuestas queriendo volver a las tetas de la vieja. O al mismísimo vientre, como Charles Serking (Ben Gazzara) en Historias de locura común, cuando intenta meter su cabeza entre las piernas de una mujer obesa para terminar rompiendo en llanto ante su propio patetismo. Si no lo hacen de manera tan radical o literal como en este caso, lo harán buscando siempre el mar. En The Master, Paul Thomas Anderson retoma estos conceptos sobre la mujer como fuerza absoluta cuya capacidad dominante es innata, mientras que la potestad del hombre requiere de un aprendizaje metódico. Esta  película guarda otras similitudes con el cine de Ferreri, como la mujer de arena casi idéntica a la de El semen del hombre a la que Phoenix se abraza en posición fetal, y la conducta física simiesca de su protagonista, manifestación de las pulsiones primitivas del hombre y de la decadencia del macho. Al contrario del personaje de Amy Adams, el de Francesca Dellera no presenta su misma sagacidad despótica. Ella es en cierta forma tan ingenua como él. Ambos están condenados a un deseo carnal que no pueden controlar, como los personajes de la Divina Comedia que les dan nombre. La mujer dominante se encarna en la figura de la ex esposa y madre de los dos hijos de Paolo, más cercana ideológicamente al repudiado padre del protagonista y antítesis sustancial del carácter religioso de este. Paolo es un artista y un idealista, mientras que aquella se desempeña como funcionaria y se opone al bautismo de sus hijos debido a su ateísmo.

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En los chicos se plasman esas diferencias esenciales entre hombre y mujer. Mientras que la hija, una adolescente en plena maduración erótica, reta al viejo constantemente, el hijo, de unos ocho años, presenta una personalidad mucho más juguetona, al punto de romper la cuarta pared mirando detrás de cámara mientras se ríe por las muecas graciosas de Castellito, en una escena por demás divertida y de una tensión sexual que puede resultar incómoda sólo si se la ve desde una perspectiva conservadora. Paolo se encuentra solo en su cama luego de que Francesca le provocase una erección imbatible que lo deja inmovilizado de pies a cabeza cuando recibe la visita sorpresiva de sus hijos, enviados por la madre a reclamarle el dinero de la manutención. Postrado, con el pene erguido, y sólo cubierto por una túnica, vemos a la hija mirando tentada el miembro erecto de su padre en plano y contra plano, naturalizando la sexualidad entre padre/hija (cuyo extremo incestuoso se da en Historia de Piera). Segundos después la nena repite irreflexivamente el discurso demandante y celoso de su madre y ex esposa de Paolo. Este queda expuesto como el chico que es en el fondo, atrapado en un cuerpo adulto y sin ánimos de asumir las responsabilidades sociales de la paternidad. En el inicio mismo de la película se presenta a los tres frente al dinosaurio/pija, sólo amenazante para este adulto/niño que conoce las consecuencias de la procreación. Paolo enfrenta al aparato mecánico y los pibes prácticamente se le cagan de risa en la cara menoscabando su  autoridad patriarcal.

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La voracidad sexual se desplaza o se combina con la comida, aditamento habitual en el cine italiano. Francesca es un pedazo de carne tentador. En el supermercado, Paolo la utiliza como modelo para explicarle al carnicero el corte que quiere comprar. Ella se ofende, pero él, obsesionado con el hinduismo, se excusa diciéndole que en la India la  vaca es la madre sagrada. La escena pareciera ser más una provocación de Ferreri hacia quienes han cuestionado el papel que las mujeres desempeñan en sus películas, pero por las características concedidas a Paolo no se puede dudar de la honestidad del comentario en boca de ese personaje. Para él la carne es un vehículo espiritual, alimento primario, paraíso materno, que a un nivel estrictamente sexual se convierte en un mecanismo fatigoso y despiadado. El sexo es abrumador por real y en la concreción se anula toda posibilidad de idealismo. Ante el inminente abandono de Francesca que se va a ir tras una cigüeña, el personaje de Castellito decide quitarle la vida clavándole un cuchillo en el vientre para luego cortarle uno de los brazos y servírselo, en un final típicamente ferreriano (vale decir drástico).De esta forma logra cumplir su sueño de infancia de comerse a Dios entero frente al mar mientras el sol se pone.

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Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971)

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Entre la tersura del cine clásico y la inmaterialidad del actual, el cine de los setenta fue el que impuso el cuerpo. Lejos del New Hollywood, que se constituía sobre los cadáveres de las grandes productoras en quiebra, se erigía la Australian New Wave, cinematografía más extrema y corrosiva destinada a ser de culto. Una de sus películas fundacionales es Wake in Fright (también conocida como Outback) filmada en 1971 por el director canadiense Ted Kotcheff. Se estrenó oficialmente en el Festival de Cannes ese mismo año y después en Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, donde se mantuvo en cartel durante cinco meses. Palpable, violenta y chocante, está organizada sobre una atmósfera sofocante que va volviéndose más y más extraña conforme avanza la película. Primero describe la apática vida en el infinito y homogéneo desierto australiano. Durante los títulos un plano secuencia en 360 grados retrata el paisaje desde lo alto. Lo único que podemos divisar en el centro de la imagen es una pequeña escuela pueblerina. Dentro de ella otro plano nos enseña las caras de aburrimiento de los alumnos. La mayoría rubios hasta el destello. Los cachetes rojos de tanto calor. Los ojos entreabiertos de tanto silencio. John Grant (Gary Bond) es el profesor encargado de esa clase y espera con el mismo nivel de sosiego la hora de irse. No está dictando ninguna lección ni preguntando a los alumnos que van a hacer en Navidad. En el pizarrón detrás cuelga un mapa de Australia. Lo que sigue es el reverso o la cara más inclemente de esa cultura.

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Dicen que en una de las primeras proyecciones en Australia un espectador se levantó indignado gritando “¡Esos no somos nosotros!”. Jack Thompson, uno de los actores de la película, le contestó “Sentáte, amigo. Somos nosotros”. Anécdota apócrifa o no, es fácil imaginar a un australiano molesto por la forma en que se los muestra. En esa misma época surgió el cine ozploitation, que ponía bajo la lupa las inherentes características de la cultura australiana hasta llevarla a extremos grotescos, como es habitual en el cine de explotación. En Wake in Fright la cerveza abunda hasta el vómito y puede sentirse el calor irritante. Hay un desenfrenado nivel de testosterona que estalla en una segunda mitad de película casi apocalíptica, incluyendo una secuencia de caza de canguros que puede resultar angustiante para el espectador sensible. Outback fue el nombre que la película recibió en Inglaterra y Estados Unidos, que en inglés significa ‘campo’ o  ‘despoblado’. Curiosamente estos dos países produjeron por la misma época dos películas que giraban en torno al enfrentamiento cultural entre ciudad y Provincia: Los Perros de Paja de Sam Peckinpah y Deliverance de John Boorman. Las tres tienen como héroes a hombres intelectuales, cordiales pero algo presumidos, que por distintos motivos viajan a zonas rurales donde bajo circunstancias extremas descubrirán sus instintos más primitivos.

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Al terminar su ciclo lectivo, John Grant se dispone a viajar hasta Sidney para reencontrarse con su novia Robyn (Nancy Knudsen), una rubia de playa que será un ideal inalcanzable. Primero aparece mediante insertos en los que la vemos salir del mar con una malla roja, en planos subjetivos que pueden representar recuerdos o fantasías del protagonista. La frescura, los colores radiantes, el hermoso cuerpo mojado y el erotismo de estas imágenes son un alivio efímero en una película donde solo parece posible el color del desierto, el asfixiante calor y los sudorosos cuerpos de hombre robustos que gritan y toman a más no poder. Más adelante la vemos en la fotografía blanco y negro que Grant lleva en su billetera, también junto al mar y con una tabla de surf. Robyn es la sublimación, representación etérea de un estado perfecto de libertad y deseo, pero inaccesible. La posta está en Bundanyabba, o ‘The Yabba’ como lo llaman sus habitantes, pueblo donde el profesor hace escala antes de seguir viaje y en donde conocerá a la antagonista de Robyn, Janette (Sylvia Kay) una morocha de rasgos abatidos cuyo rol es el más desolador de todos. Bundanyabba es uno de esos pueblos que uno jamás querría visitar aunque le cuenten hasta el hartazgo sobre las bondadosas cualidades de sus habitantes y sobre la paz reinante.

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El inicial ritmo cansino empieza a ser desplazado por uno más frenético y los sueños volátiles por pesadillas concretas. El montaje se acelera y los planos, en varios momentos, representan la subjetividad alcoholizada de Grant, prácticamente obligado a tomar cerveza desde que llega hasta el final. El alcohol o el suicidio parecer ser las únicas vías de escape de quienes padecen la vida en Bundanyabba, según le explica Jock Crawford (Chips Rafferty), policía local encargado de guiarlo en sus primeros pasos por el lugar hasta servírselo en bandeja a Tydon (Donald Pleasence), el primer pobre diablo en definir al pueblo como un infierno. Es el doctor del lugar, más víctima que victimario y con quien Grant generará un lazo inquietante. El destino del protagonista es siniestro pero menos desesperanzado que el de los habitantes de ‘The Yabba’, ya que al menos logra irse. Sin seguir camino a Sidney, retorna al punto de origen transformado por la experiencia en un final que más que golpe es una caricia y eso perturba más.

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Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971)

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A Jessica no la vemos subir al coche fúnebre del que la veremos descender unos segundos después. Esta incertidumbre acompaña al espectador a lo largo de toda la película, desasosiego preanunciado por la voz en off de la protagonista en el inicio mismo, mientras un plano general la muestra de espaldas a bordo de un bote frente a una puesta de sol que inunda la pantalla de un tono azafranado. El tono de su voz es tan grave y angustioso como el del piano que acompaña el trayecto del coche durante los títulos de la película. No hay un registro genérico determinante. Se la puede definir como una película de terror, como un drama psicológico, una historia de amor desdichada, o tal vez todo eso junto. El carácter lúgubre predominante acompaña a Jessica y, por lo tanto, a nosotros espectadores, prisioneros de la subjetividad de su mirada y sus pensamientos.

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La subjetividad narrativa es suspicaz debido a la condición psíquica de Jessica, señalada de forma constante por sus acompañantes, Duncan y Woody (marido y amigo respectivamente), y por las reflexiones internas de la protagonista que nos llegan mediante el recurso de voz en off. Se alude a un pasado que involucra médicos e instituciones psiquiátricas. Ella coquetea con la muerte de forma constante. De entrada la vemos calcando en carbonilla las lápidas de un cementerio pueblerino, imágenes que utilizará para ornamentar las paredes de la habitación de su nueva casa. Para llegar a dicha residencia deben tomar un ferry capitaneado por un hombre mayor, encargado de trasladarlos al otro lado de Brookfield, lugar del que vienen. Allí se emplaza el viejo caserón en el que vivirán, que en el siglo XIX perteneció a los Bishop, familia sobre la que se suscitan mitos fantásticos y aterradores.

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Este “cruzar al otro lado” me hizo pensar en Isle of the Dead (1945) de Mark Robson, contextualizada durante la Primera Guerra de los Balcanes. Un grupo de personas, tras huir de la guerra, quedan aisladas en una isla del Mar Egeo a causa de una plaga que los obliga a permanecer en cuarentena. Producida por Val Lewton para la RKO, la película se inspiró en la pintura homónima del artista suizo Arnold Bocklin, perteneciente al movimiento simbolista. Una de sus tantas reproducciones fue utilizada como fondo ilustrativo del destino de los viajantes hacia la isla. En la pintura original puede divisarse una barca dirigida por una imagen que representa a un Caronte, figura de la mitología griega encargada de guiar a los muertos al otro lado del río Aqueronte. El lugar de destino de Jessica y sus compañeros no guarda similitudes exactas con el cuadro, pero en el plano subjetivo que antecede a la llegada del ferry se divisa una entrada enmarcada por dos garitas que se asemejan a los dos pilares que encuadran el ingreso a la isla en el cuadro. Ya no es un piano grave lo que acompaña desde la banda sonora sino una guitarra dulcemente arpegiada que denota cierta melancolía.

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Let’s Scare Jessica to Death no se reproduce un entorno bélico explícito, pero no puede ignorarse el momento histórico en que fue realizada, con la Guerra de Vietnam aun librándose y los ecos presentes del movimiento hippie. La llegada de los protagonistas no es tomada con agrado por los ancianos lugareños. Woody, a su vez, se refiere a ellos como remanentes de la guerra civil. Lo primero que los viejos señalan, con cierto grado de escándalo, es el medio de transporte de los protagonistas. En el mismo año en que John D. Hancock filmó ésta, su ópera prima, Hal Ashby dirigió Harold y Maude, estrenada cuatro meses después que Let’s Scare Jessica to Death. Historia de amor entre un adolescente y una anciana. Harold también usaba como medio de transporte una carroza fúnebre, simulaba escenas de suicidio para captar la atención de su egocéntrica madre y tenía como hobbies asistir a funerales y presenciar demoliciones. Características que lo unen al personaje de Jessica, obsesionada con la muerte y la destrucción. Ambos son el reflejo de una juventud alienada, víctimas de una crisis existencial producto de la desesperanza generalizada en un contexto político cuyas consecuencias son harto conocidas. Harold encuentra en Maude a la figura materna ausente que lo ayuda a superar sus traumas y a comprender, desde su nihilismo, el ciclo de vida y muerte. Jessica queda desamparada y atrapada en un limbo emocional tras la muerte de su padre, junto a un hombre que no puede o no sabe cómo lidiar con ella y mucho menos ocupar ese espacio vacío.

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“No digas nada. Actúa normal” reflexiona Jessica al ver a una chica vestida de blanco en el cementerio, que repentinamente desaparece. Figura espectral o ángel de la guarda, como muchas otras visiones que se suceden a lo largo de la película no se la puede definir con exactitud. Este enigmático personaje reaparece más tarde como signo de advertencia del peligro que acecha. La amenaza que rodea a los protagonistas es la presencia de Emily, otra mujer misteriosa a la que encuentran viviendo “ilegalmente” dentro de la casa. La invitan a quedarse y forjan una amistad. Este personaje es el que introduce el vampirismo a la historia, subgénero que se revela bastante avanzada la película y sin responder a los códigos habituales del mismo. A excepción del color rojo del pelo y la palidez de su piel, características comúnes en las vampiresas del cine, no hay colmillos o mordidas. Tampoco se oculta del sol, por el contrario, disfruta de él en compañía de sus nuevos amigos en más de una oportunidad. Estos quiebres en las normativas usuales del cine de vampiros ayudan a generar mayor confusión en el espectador, que seguirá preguntándose cuánto de lo que ve es real o mero producto de la imaginación alterada de Jessica.

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En Emily se inscriben el deseo y la liberación sexual femenina, foco de atención de Woody y Duncan, y motivo de intranquilidad para Jessica que comienza a dar señales de celos ante su presencia. Los únicos efectos sonoros de terror se oyen cada vez que Emily aparece en escena, pero parecen responder a las alteraciones mentales de la protagonista, figurándose en ella un vampirismo de orden afectivo. Es a Jessica a quien vemos primero sentirse atraída por la sangre de la carne en una cena grupal, mientras sus pensamientos expresan dudas acerca de la atracción que su marido siente por la desconocida. Pensamientos similares se repiten en varias oportunidades. Estas inseguridades conllevan a una crisis en la pareja. Efectivamente Duncan busca consuelo en los brazos de Emily, cansado de la inestabilidad psicológica de su esposa.

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La película concluye de forma circular. Luego de que Jessica descubre la naturaleza vampírica de Emily, busca escapar de la granja. Primero intenta tomar el ferry para volver a Brookfield, pero el hombre que lo conduce se lo impide. Después lo hace a bordo del bote, pero el fondo permanece estático, como si fuera imposible para ella regresar. Duncan pretende alcanzarla desde el agua, siendo atacado por su mujer, confundida y trastornada por las circunstancias, hasta provocar su muerte. Oímos repetirse en off el monólogo inicial: “Me siento aquí y no puedo creer que haya ocurrido. Y aun así tengo que creerlo. Pesadillas o sueños… locura o cordura… no sé cuál es cuál”. El plano inicial se extiende hasta que la vemos recostarse lentamente, desapareciendo de la pantalla, como si la barca representase su propio ataúd, su lugar de descanso definitivo.

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El Increíble Hombre Menguante (Jack Arnold, 1957): El tamaño importa

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Tú trae la cerveza, yo haré la cena” le dice Scott a su esposa mientras navegan disfrutando de sus vacaciones. Y a partir de ese mínimo gesto, de ese sutil trueque de roles, surge el terror. El Increíble Hombre Menguante no es sobre un hombre encogiéndose, es sobre una mujer agigantándose. O tal vez no una mujer si no la entera condición femenina. Un hombre que se vuelve mínimo ante cada mina, incluso la más pequeña. Las dos mujeres importantes en la película son Louise, esposa de Scott, y Clarice Bruce, su implícita amante enana, nombres que a su vez tienen algo de masculino. La primera señal de la disminución del volumen de Scott es el tamaño de sus pantalones. Louise pone el acento en una insinuante línea de diálogo, cuando al ofrecerle dos huevos para el desayuno su marido le dice que prefiere comer solo uno, “¿Uno? por eso los pantalones te quedan grandes” responde.

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Donde no hay un hombre habrá un niño, acomplejado, temeroso. Y una mujer que necesita un compañero para ocupar ese espacio vacío. Ahí es donde entra Charlie, hermano mayor de Scott, proveedor del barco en el que se inicia el film y del trabajo que le permite al protagonista mantener su casa. Trabajo que perderá por su nueva condición de hombre menguante. Forzado por las insólitas circunstancias, el minúsculo Scott se verá obligado a vivir dentro de una casa de muñecas donde será atacado por Butch, mascota felina de la pareja, luego de un dudoso descuido de su mujer. Seguidamente se libra una batalla entre animal y hombre que culmina con la caída de éste último al sótano de la casa, donde Louise pasaba su tiempo realizando tareas de costura. Con la esperanza de que su esposa baje al subterráneo cuarto para rescatarlo, Scott pasa sus días padeciendo un hambre atroz y tratando de hallar la forma de sobrevivir en un espacio que, otrora familiar, ahora es hostil. Luchará contra una gigantesca araña –¿representación de la madre?- por un pedazo de queso, único alimento posible en ese lugar. Louise nunca baja, se encuentra en la parte alta de la casa asumiendo que su esposo ha muerto y acompañada por su cuñado, que la ayuda a tomar la decisión de dejar el hogar y marcharse con él. Así culmina la historia de Scott, un pequeño hombre burgués reducido a la nada misma. Sin trabajo, abandonado por su esposa, reemplazado por su hermano, termina aceptando su trágico e insignificante destino en el universo mediante un monólogo interno que más que a reflexión metafísica sobre la existencia humana suena a consuelo de pobres.

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Samaria (Kim Ki-duk)

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Hay algo que me fascina en el cine de Kim Ki-duk, algo que vas más allá del cuerpo que impone, y es que en esos cuerpos dolientes que chocan y sangran y tantas otras cosas, hay una emoción contenida que no puede expresarse en palabras. Ni siquiera en una imagen explícita. La violencia en su cine no duele tanto físicamente como lo hace emocionalmente. El hecho violento en sí sucede fuera de cuadro, lo que se muestra, sobre todo, es el rostro de quien lo ejerce. En Samaria no hay frialdad ni implacabilidad cuando Yeong-ki agrede a los hombres que poseyeron el cuerpo de su hija; hay un amor de padre, hay un cuerpo que no puede poseer.

En esta película, o tal vez en todo su cine, se pierde noción del desarrollo del  relato. Como en el cuerpo, hay fluir -de tiempo, de energía y de fluidos- por el que se termina experimentando (o padeciendo) el momento a momento del derrotero de sus personajes. Cuando Jae-yeong decide devolver lo que su fallecida amiga dio en vida, no devuelve el dinero que aquella ganara prostituyéndose para irse juntas a Europa, una transacción que sería sencilla. Devuelve tiempo, entrega y escucha. Entonces nos olvidamos de la Jae-yeong marimacho en rol de cafiolo que vemos durante la primera mitad de la película, para verla renacer mujer, esa mujer que falta en su casa y que su padre necesita. Necesidad que genera violencia, porque el cuerpo debe conseguir su satisfacción. Hay sobre el final varias escenas sobre las que podría realizar lecturas del tipo edípico incestuosas, pero entonces irrumpe la pesadilla quebrando la tensión sexual.

Por algún motivo recordé el final de Old Boy, de Park Chan-wook -director coterráneo-, en el que un padre, ante la concreción del incesto, queda en medio de un bosque nevado, junto a su hija/amante/lazarillo, incapacitado de poder expresar palabra alguna. En Samaria, por el contrario, hay un padre que asesina la imagen mujer de su hija para preservarla pura e inocente. “Papá ya no te va a guiar” le dice mientras le enseña a manejar, para dejarla sola en medio de un paisaje otoñal siguiendo el camino trazado por él. Y la película culmina en una persecución trunca, que hace pensar en la corrida torpe e inexperta de un cachorro tras su padre que se aleja.

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