Judios por Elección (Matilde Michanie)

judios3(Publicada en A Sala Llena)

Cuando alguien se acerca para convertirse (al judaísmo) le pregunto ¿no tiene ya suficientes problemas?, comienza diciendo en un tono irónico paternalista el rabino Sholem Aleijem. De esta forma inicia el documental dirigido por Matilde Michanie, guionista, realizadora y productora de documentales, egresada en Alemania donde residió y ejerció durante varios años. En esta oportunidad retrata la búsqueda espiritual de aquellos que desean convertirse al judaísmo por decisión propia, lejos de sus tradiciones familiares. Mediante una serie de entrevistas a distintos hombres y mujeres conversos que residen en Argentina e Israel, como así también a rabinos pertenecientes a las distintas corrientes judías, la directora intenta echar luz sobre esta creencia o estilo de vida como argumentará uno de los entrevistados.

judios2

Intentando desentrañar las insondables razones detrás de una elección tan abnegada, el documental no cae en los lugares comunes por los que se suele transitar al intentar abordar aspectos relacionados al judaísmo. Rodada en nuestro país y en Israel, los espacios se convierten en algo anecdótico, convirtiendo a los rostros en el paisaje de mayor relevancia con primerísimos primeros planos. Arribar a respuestas concretas resulta difícil para los entrevistados, o como sentencia Iosef: Todo comienza con un sentimiento. Todos los testimonios convergen en un mismo punto de paz hallada aun cuando los caminos transitados hayan sido diversos y complejos. Tanto parece interesarse la directora por estos aspectos que no ejerce una mirada antropológica sino una más sensible.

judios

La película avanza tranquila con planos que retratan la cotidianeidad de un practicante judío y las pruebas que deben atravesar para poder ser reconocidos como tales, acentuando su calma mediante el uso de música tradicional, compuesta por Fernando Manuel Diéguez. Fragmentos del Toráh a modo de plaquetas dan pie a cada capítulo. Documento del sacrificio que implica querer pertenecer a una religión que no busca adeptos, como reza su sinopsis, y cuya corriente ortodoxa prohíbe la conversión en nuestro país desde 1920. Un sinuoso camino hacia una repatriación espiritual.

Tagged , , , ,

Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971)

jessica7

A Jessica no la vemos subir al coche fúnebre del que la veremos descender unos segundos después. Esta incertidumbre acompaña al espectador a lo largo de toda la película, desasosiego preanunciado por la voz en off de la protagonista en el inicio mismo, mientras un plano general la muestra de espaldas a bordo de un bote frente a una puesta de sol que inunda la pantalla de un tono azafranado. El tono de su voz es tan grave y angustioso como el del piano que acompaña el trayecto del coche durante los títulos de la película. No hay un registro genérico determinante. Se la puede definir como una película de terror, como un drama psicológico, una historia de amor desdichada, o tal vez todo eso junto. El carácter lúgubre predominante acompaña a Jessica y, por lo tanto, a nosotros espectadores, prisioneros de la subjetividad de su mirada y sus pensamientos.

jessica2

La subjetividad narrativa es suspicaz debido a la condición psíquica de Jessica, señalada de forma constante por sus acompañantes, Duncan y Woody (marido y amigo respectivamente), y por las reflexiones internas de la protagonista que nos llegan mediante el recurso de voz en off. Se alude a un pasado que involucra médicos e instituciones psiquiátricas. Ella coquetea con la muerte de forma constante. De entrada la vemos calcando en carbonilla las lápidas de un cementerio pueblerino, imágenes que utilizará para ornamentar las paredes de la habitación de su nueva casa. Para llegar a dicha residencia deben tomar un ferry capitaneado por un hombre mayor, encargado de trasladarlos al otro lado de Brookfield, lugar del que vienen. Allí se emplaza el viejo caserón en el que vivirán, que en el siglo XIX perteneció a los Bishop, familia sobre la que se suscitan mitos fantásticos y aterradores.

isle

Este “cruzar al otro lado” me hizo pensar en Isle of the Dead (1945) de Mark Robson, contextualizada durante la Primera Guerra de los Balcanes. Un grupo de personas, tras huir de la guerra, quedan aisladas en una isla del Mar Egeo a causa de una plaga que los obliga a permanecer en cuarentena. Producida por Val Lewton para la RKO, la película se inspiró en la pintura homónima del artista suizo Arnold Bocklin, perteneciente al movimiento simbolista. Una de sus tantas reproducciones fue utilizada como fondo ilustrativo del destino de los viajantes hacia la isla. En la pintura original puede divisarse una barca dirigida por una imagen que representa a un Caronte, figura de la mitología griega encargada de guiar a los muertos al otro lado del río Aqueronte. El lugar de destino de Jessica y sus compañeros no guarda similitudes exactas con el cuadro, pero en el plano subjetivo que antecede a la llegada del ferry se divisa una entrada enmarcada por dos garitas que se asemejan a los dos pilares que encuadran el ingreso a la isla en el cuadro. Ya no es un piano grave lo que acompaña desde la banda sonora sino una guitarra dulcemente arpegiada que denota cierta melancolía.

jessica8

Let’s Scare Jessica to Death no se reproduce un entorno bélico explícito, pero no puede ignorarse el momento histórico en que fue realizada, con la Guerra de Vietnam aun librándose y los ecos presentes del movimiento hippie. La llegada de los protagonistas no es tomada con agrado por los ancianos lugareños. Woody, a su vez, se refiere a ellos como remanentes de la guerra civil. Lo primero que los viejos señalan, con cierto grado de escándalo, es el medio de transporte de los protagonistas. En el mismo año en que John D. Hancock filmó ésta, su ópera prima, Hal Ashby dirigió Harold y Maude, estrenada cuatro meses después que Let’s Scare Jessica to Death. Historia de amor entre un adolescente y una anciana. Harold también usaba como medio de transporte una carroza fúnebre, simulaba escenas de suicidio para captar la atención de su egocéntrica madre y tenía como hobbies asistir a funerales y presenciar demoliciones. Características que lo unen al personaje de Jessica, obsesionada con la muerte y la destrucción. Ambos son el reflejo de una juventud alienada, víctimas de una crisis existencial producto de la desesperanza generalizada en un contexto político cuyas consecuencias son harto conocidas. Harold encuentra en Maude a la figura materna ausente que lo ayuda a superar sus traumas y a comprender, desde su nihilismo, el ciclo de vida y muerte. Jessica queda desamparada y atrapada en un limbo emocional tras la muerte de su padre, junto a un hombre que no puede o no sabe cómo lidiar con ella y mucho menos ocupar ese espacio vacío.

jessica4

“No digas nada. Actúa normal” reflexiona Jessica al ver a una chica vestida de blanco en el cementerio, que repentinamente desaparece. Figura espectral o ángel de la guarda, como muchas otras visiones que se suceden a lo largo de la película no se la puede definir con exactitud. Este enigmático personaje reaparece más tarde como signo de advertencia del peligro que acecha. La amenaza que rodea a los protagonistas es la presencia de Emily, otra mujer misteriosa a la que encuentran viviendo “ilegalmente” dentro de la casa. La invitan a quedarse y forjan una amistad. Este personaje es el que introduce el vampirismo a la historia, subgénero que se revela bastante avanzada la película y sin responder a los códigos habituales del mismo. A excepción del color rojo del pelo y la palidez de su piel, características comúnes en las vampiresas del cine, no hay colmillos o mordidas. Tampoco se oculta del sol, por el contrario, disfruta de él en compañía de sus nuevos amigos en más de una oportunidad. Estos quiebres en las normativas usuales del cine de vampiros ayudan a generar mayor confusión en el espectador, que seguirá preguntándose cuánto de lo que ve es real o mero producto de la imaginación alterada de Jessica.

jessica5

En Emily se inscriben el deseo y la liberación sexual femenina, foco de atención de Woody y Duncan, y motivo de intranquilidad para Jessica que comienza a dar señales de celos ante su presencia. Los únicos efectos sonoros de terror se oyen cada vez que Emily aparece en escena, pero parecen responder a las alteraciones mentales de la protagonista, figurándose en ella un vampirismo de orden afectivo. Es a Jessica a quien vemos primero sentirse atraída por la sangre de la carne en una cena grupal, mientras sus pensamientos expresan dudas acerca de la atracción que su marido siente por la desconocida. Pensamientos similares se repiten en varias oportunidades. Estas inseguridades conllevan a una crisis en la pareja. Efectivamente Duncan busca consuelo en los brazos de Emily, cansado de la inestabilidad psicológica de su esposa.

jessica6

La película concluye de forma circular. Luego de que Jessica descubre la naturaleza vampírica de Emily, busca escapar de la granja. Primero intenta tomar el ferry para volver a Brookfield, pero el hombre que lo conduce se lo impide. Después lo hace a bordo del bote, pero el fondo permanece estático, como si fuera imposible para ella regresar. Duncan pretende alcanzarla desde el agua, siendo atacado por su mujer, confundida y trastornada por las circunstancias, hasta provocar su muerte. Oímos repetirse en off el monólogo inicial: “Me siento aquí y no puedo creer que haya ocurrido. Y aun así tengo que creerlo. Pesadillas o sueños… locura o cordura… no sé cuál es cuál”. El plano inicial se extiende hasta que la vemos recostarse lentamente, desapareciendo de la pantalla, como si la barca representase su propio ataúd, su lugar de descanso definitivo.

Tagged , , , , , , , ,

Mamá (Andrés Muschietti): Incentro

mama5(Publicada en A Sala Llena)

Me resulta imposible hablar de madres y cine de terror sin pensar en Psicosis. Hitchcock dio forma a la madre más siniestra del género, que ejercía un alienante dominio sobre su hijo, incluso más allá de la muerte. En The Pervert’s Guide to Cinema, Slavoj Zizek, basándose en la teoría freudiana del funcionamiento psíquico, define los tres niveles de la casa de Norman Bates de la siguiente manera: el piso central representa el Yo, la planta alta el Superyo, y el sótano el Ello. Andrés Muschietti en Mamá también hace una división en tres niveles, pero no en un mismo espacio físico sino global y con un tenor político que se impone sobre el psicológico, sin anular éste último infiriendo que las coyunturas sociales repercuten directamente sobre la estabilidad mental de los individuos. La película empieza con el plano de un auto de alta gama mal estacionado y abierto frente a un enorme caserón emplazado en lo que parece ser un barrio exclusivo. Desde la radio oímos a un locutor hablar de las violentas consecuencias que las crisis económicas pueden provocar en la sociedad, y da cuenta de unos asesinatos cometidos tras la caída de alguna empresa importante durante la crisis financiera del 2008. De pronto irrumpe el sonido de un disparo. Un hombre pierde su trabajo, enloquece, mata a sus socios, a su esposa y se lleva a sus hijas de dos y cinco años en su auto, hasta que un accidente los obliga a resguardarse en una cabaña abandonada en medio del bosque. Allí intentará terminar con la vida de Victoria (interpretada inicialmente por Morgan McGarry), su hija mayor, hasta que una imagen indefinible surge desde las sombras, impide el infanticidio, ataca al hombre y lo desaparece. De la gran casa, a la pobre cabaña; papá ya no puede ser el sostén y las nenas quedan bajo la tutela de una madre sin recursos, fantasmal, violenta y posesiva.

mama3

El descenso de la vida en los suburbios a la casa en el bosque, las hermanas, el padre y la “bruja”, me hicieron pensar en Hansel y Gretel, cuento clásico de origen alemán en el que un padre abandona a sus hijos en un bosque por no poder mantenerlos, psicopateo mediante de la madre, hasta que los niños encuentran una cabaña donde vive una bruja que los aloja con el fin de engordarlos día a día para comérselos. El “once upon a time” que abre la película deja en claro que se nos está introduciendo en un cuento, y la mano de Guillermo Del Toro, productor de la película, es evidente a nivel estético y en estructura narrativa, quien supo fusionar el cine de terror con el género fantástico sobre contextos históricos reales y críticos en más de una oportunidad (El espinazo del diablo, El laberinto del Fauno). Con más aciertos como director que como productor, Del Toro cristalizó en pantalla el espíritu de la literatura infantil decimonónica, relatos dirigidos a chicos que vivían épocas de sacudones políticos y sociales intensos. Estos textos, por lo general oscuros y raras veces optimistas, fueron mitigados en su contenido con el correr de los tiempos y de los avances en materia pedagógica.

Hay claras referencias a otras películas de suspenso y terror como El Silencio de los Inocentes de Jonathan Demme -homenajeada de forma muy evidente en una escena- y la primera aparición de las nenas remite a The Brood de David Cronenberg, otra de pérfidas madres que el director canadiense realizó mientras disputaba la tenencia de sus hijos con su ex esposa. En Mamá, los efectos que buscan asustar, a fuerza de repeticiones, van perdiendo efecto, ganando en densidad dramática. Lo que en un comienzo da miedo al final genera desconsuelo, porque pone de manifiesto los crueles mecanismos del mundo capitalista moderno.

mama2

Cada una de las tres “madres” de la película representan un sector social distinto. La de clase baja es el objeto de terror, alma en pena de una paciente psiquiátrica de fines del 1800 que luego de secuestrar a su bebé recién nacido huyó para suicidarse con él. También podría figurar a la madre biológica de las nenas, nunca vista en pantalla, simbólicamente muerta a causa de la abrupta pérdida de su status económico y del abandono de su esposo, circunstancias que derivan en un desorden psicológico que le impide cuidar a sus hijas correctamente.Tras cinco años de su desaparición, Victoria y Lilly son rescatadas gracias a Lucas (Nikolaj Coster-Waldau), hermano mellizo del padre que las abandonó. La elipsis de esos años sin posterior alusión, suplantados en los títulos por el montaje de dibujos infantiles que retratan las vivencias de las nenas en la casa, permite inferir que no existió intervención alguna de la policía o del estado para rastrearlas, convirtiéndolas igualmente en espectros a los que una comunidad entera dio vuelta la cara. El tío/héroe en cuestión está de novio con Annabelle (Jessica Chastain), que personifica a la mujer clase media, independiente, rockera, que puede tener hijos pero no quiere. Su categoría de madre se le impone un poco por amor y otro poco por interés; aceptar adoptarlas y evitar que le quiten la tenencia a su novio implica mudarse a una casa más grande en los suburbios, ofrecimiento que les hace un psiquiatra interesado en las pequeñas como material de estudio. Allí la vemos transformarse en un ama de casa ofuscada cuyo instinto maternal surge tímidamente a medida que avanza la película. Quien les disputa la tenencia es la tercera en cuestión, Jean (Jane Moffat), tía materna, mujer de clase alta, refinada, de unos cincuenta y tantos años que no tiene hijos pero puede pagarlos y de la que apenas tendremos información, como si estuviera en otro más allá inaccesible.

mama6

Ver o no ver es un eje fundamental en la película, introducido por Victoria y su par de anteojos. Al romperse los cristales sobre el comienzo queda impedida de ver a mamá, vale decir, su nueva y triste realidad. Cuando los recupera le es devuelta la imagen de su padre, por lo tanto, la posibilidad de volver a ser quien era. Ella es la única que por edad puede recordar su nivel de vida inicial, y pasa de comunicarse y moverse como un animal a la delicadeza propia de una nena de “buen hogar”. Lilly, en cambio, fue criada por mamá en la pobreza desde bebé y permanece en su condición primitiva. Se la ve sucia, lastimada, mal vestida y comiendo en el piso aunque su presente le permita lo contrario. Estas diferencias serán las que determinen el destino de cada una, y ante esto no hay que olvidar que estamos frente a un proceso de adopción. La subjetividad de la película, si tomamos la perspectiva de Victoria como principal, es bastante jodida. Algunos gestos de Victoria pueden ser comprendidos como la puesta en funcionamiento de mecanismos manipuladores para lograr sus objetivos. Lilly sólo sabe que quiere estar con su mamá porque no conoce otra cosa. Victoria sabe que quiere volver a las comodidades que otrora tuvo y con un hombre que sea como su papá, meta que sólo puede alcanzar separándose de su hermana menor.

mama8

El centro del triángulo matriarcal, por lo tanto lugar de equilibrio, es ocupado por Annabelle, la única con un hombre a su lado que le asegura una estabilidad monetaria y emocional constituyéndose el discurso patriarcal como ideal absoluto (lugar que aspira ocupar Victoria). Su anhelo es el de restablecer el orden inicial de la familia que perdió, y uno en el final no sabe si enojarse con la película o aceptarla como una crítica de los tiempos que corren, porque da lugar a un proceso de selección que resulta cruel y en el que Lilly corre la peor de las suertes, encarnándose la idea de la supervivencia del más apto. El momento preciso de la elección en apariencia es tomada directamente por Victoria, permitiéndose consumar la deseada restitución del cuadro familiar con Annabelle, Lucas y ella como únicos sobrevivientes, integrantes de una clase media fluctuante y acomodaticia.

Tagged , , , , , , , , ,

The Master (Paul Thomas Anderson): El azul más negro

master5(Publicada en Hacerse la Crítica)

Las intrincadas relaciones paterno-filiales son una constante en el cine de Paul Thomas Anderson. Los personajes de sus películas son hijos huérfanos de un sentido al que intentan arribar de forma desesperada, sin plena conciencia de ello. Esa búsqueda se manifiesta a través del contraste entre composiciones actorales exuberantes, caóticas e impulsivas dentro de una puesta en escena controlada a la que se le puede incluso achacar una frialdad de estilo kubrickiano. Freddie Quell (Joaquín Phoenix) es sólo un botón de muestra en el corolario de hombres desamparados e incapaces de encajar en el contexto social que integran la entera filmografía de Anderson. En The Master hay un hombre que busca un padre, un padre que necesita un hijo, un hijo biológico que no quiere serlo y, sobre todos ellos, una madre absoluta que adquiere las formas físicas superficialmente dulces pero profundamente oscuras de Amy Adams, y la simbólica de la mujer de arena que el protagonista amasa frente a un océano profusamente azul.

master

Enmarcada por la segunda posguerra mundial, la película sigue el derrotero de este marine, similar al de cualquiera de sus compañeros, presentados mediante una serie de primeros planos que exponen las consecuencias psicológicas de la experiencia bélica mientras la voz de un superior fuera del campo visual intenta venderles un discurso engañoso sobre las propiedades curativas de una juventud claramente corrompida. La escena está inspirada en unas cuantas de Let There be Light (1946), desolador documental de John Huston censurado por el ejército estadounidense que mostraba los diversos traumas de un grupo de soldados a través de sesiones de terapia. En los años que corresponden al presente de la ficción, el cine negro estaba en su apogeo dentro de Hollywood, funcionando como espejo sintomático de las marcas que la guerra imprimió en la sociedad. Anderson retoma ese espíritu no sólo desde aspectos estilísticos, con luces y sombras perfectamente delimitadas o planos en los que apenas pueden discernirse las figuras humanas, sino también en el tono nunca del todo realista ni del todo onírico, articulado sobre un aire malsano e hipnótico de carácter existencialista, reflejo del desesperante estado anímico y psicológico de sus protagonistas.

master4

Freddie pasa de las convulsionadas aguas bélicas y los acorazados a la calma de la navegación a bordo de un yate de placer en el que encuentra al “maestro” Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), figura paterna en la que ve, tal vez, una chance de salvación o redención. Pero lo que va descubriendo con el transcurso de la película y la relación es otro discurso falaz, aunque con matices más afectuosos, que promete una libertad circunscrita al marco de la religión -denominada “La Causa”, inspirada en la Cienciología- creada por el líder, y atada a sus arbitrariedades. Aunque innovadora, la represión de la condición animal del ser humano le resultará tan coercitiva como cualquier otra. Los movimientos corporales de Phoenix oscilan entre lo simiesco y lo senil, y su personaje es uno de pulsiones básicas desmedidas, sobre todo sexuales. Lancaster, por el contrario, goza de otro tipo de libertades, posibles gracias al status económico y la capacidad intelectual que le permiten convertirse en el encantador de serpientes de una considerable cantidad de adeptos provenientes de la alta sociedad. No obstante, sobre él pesa el dominio de una esposa que advierte el funcionamiento social falocéntrico y lo controla con mano firme.

master2

El control efectivo y la capacidad dominante de esta microsociedad pertenecen a las mujeres, reconocedoras del hombre con el potencial necesario que les permita posicionarse socialmente y perpetuar la vida mediante la procreación. Lancaster ocupa un rol de liderazgo impulsado por la ambición de Peggy, y la característica indómita de Freddie lo condena a perder a la mujer que ama y ser el objeto de la diversión de Elizabeth Dodd (Ambyr Childers), hija mayor del matrimonio, perfecta aprendiz de su madre que elige un esposo adecuado para satisfacer su ímpetu despótico. Clark (Rami Malek) es un hombre dócil de diáfanos rasgos amanerados. Su temperamento afeminado lo distingue de la disciplinada impotencia de Lancaster para revertir la situación. Clark sabe que estar junto a Elizabeth le asegurará en el futuro un lugar preponderante en esa jerarquía comunitaria que no podría alcanzar de otra manera, dados los prejuicios y convenciones de la época. Cuando Elizabeth expresa fingida molestia por el interés de Freddie durante una cena familiar que gira alrededor de las peculiaridades de aquel, en la cara de Clark se dibuja una sonrisa sutil y mordaz que pone en evidencia la lucidez acerca del lugar que ocupa. En una escena previa, cuando es testigo de la masturbación pública de Freddie a manos de su esposa, reacciona de la misma manera. Ninguno de ellos es el verdadero amo de la causa que encaminan, funcionales como son a las exigencias de un matriarcado categórico e irrefutable que bien podría simbolizar la supremacía política de los Estados Unidos.
Tagged , , , , ,

A propósito de Mala: De madres, desmadres y un polaco en el medio

mala(Publicada en A Sala Llena)

Leonas. La similitud entre los afiches de Mala (Caetano) y los de Kill Bill (Tarantino) no es fortuita. Tampoco lo son las escenas de la primera que ineludiblemente la vinculan a la segunda. La película de Adrián Israel Caetano bebe de la de Tarantino mucho más allá de su espíritu clase B exploitation y trash, aunque una sea de menor presupuesto y la otra un homenaje a ese tipo de cinematografía, con un andamiaje mucho más fuerte detrás. La raíz que da pie a la sangrienta ola de asesinatos, en una y otra, es la misma: una madre ante la pérdida de su hijo. Caetano utiliza cuatro actrices para interpretar a Rosario, bastante distintas entre sí. La principal está representada por Florencia Raggi, la más hembrona de todas, morocha de una sensualidad amazónica, avatar encargado de perpetrar los actos violentos que requieran una fuerza física mayor. María Duplaá y Liz Solari, bellezas mucho más plácidas, figuran el perfil intelectual y estratégico de Rosario (una es veterinaria, la otra policía), y cada una de estas características es concordante con el trabajo que deben realizar. Brenda Gandini es la madre original, la fuerza emocional, de quien se desprenden las otras personalidades, como si de un trastorno de identidad disociativo se tratara, cuadro manifestado en la escena de masturbación espejada y tripartita, y en el caleidoscopio que encierra su imagen íntegra: la familia, el hijo vivo.

mala2

Falos. Aunque la génesis de ambas revanchas sea la misma, sus desenlaces son opuestos. Beatrix va tras un solo hombre, mientras que Rosario trabaja como sicaria para otras mujeres maltratadas, aunando en ella una lucha de género que trasciende la suya personal; tal vez por esa diferencia es que Beatrix se enfrenta desde el comienzo a otras mujeres y Rosario encuentra a su contrincante femenino sobre el final, cuando básicamente descubre que no todos los tipos son una mierda. Su antagonista es una mujer discapacitada, incapaz de procrear, villana digna de telenovela barata, interpretada por Ana Celentano, que la contrata para asesinar a su ex marido, Rodrigo (Rafael Ferro), quien supuestamente la abandonó y está formando una familia con una mujer más joven. Si nos guiamos por estos detalles y por una escena final que pone a prueba nuestra capacidad de asombro y credulidad como espectadores, la mujer termina ocupando un rol instintivo y desafectado, como animal que sólo busca procrearse. Rosario, en la figura de Gandini, prácticamente viola al moribundo Rodrigo bajo la lluvia -símbolo de fertilidad-, figurando las inherentes pulsiones humanas de vida y muerte, a la vez que desde una perspectiva más psicológica que biológica se manifiesta la mujer anhelante de falo. El deseo de tener un hijo varón lo explicita verbalmente el personaje de Juana Viale en su primera aparición, y Rosario lo suplanta con pistolas, cuchillos y también con el caleidoscopio de su hijo, elementos sumamente fálicos. Surge, entonces, un punto de inflexión en su discurso que habrá que tener en cuenta a la hora de hacer lecturas sobre el valor feminista de la película, homilía enarbolada por algunos medios de comunicación al hablar del estreno y mediante entrevistas realizadas a su director.

polaco

Pirañas. En Mala también hay dos escenas que remiten a películas de John Carpenter, entre ellas Christine, en la que subyace el símbolo de la madre castradora. En un diálogo de la de terror, el auto es comparado con una mujer madura y sexualmente activa, y la puesta en escena una a Christine con la madre del protagonista a través del uso del color rojo. Sangre, sexo, deseo y represión. Jakub Erol, artista perteneciente a la escuela moderna de afiche polaco, plasma de manera lúcida este subtexto de la trama en su afiche para la película, realizado en 1985, dos años después de su estreno en Estados Unidos. Erol elimina por completo los colores que rebosan en la pantalla para darnos el retrato frío de una boca abierta, semejante a la de una piraña, con dientes entre animales, humanos y vampíricos, y que hace pensar en la leyenda de la vagina dentata. Pez carnívoro y castración se unen en la descripción que hace de Erich Neumann, psicólogo israelí discípulo de Jung, de uno de sus mitos: “…un pez que habita en la vagina de la Terrible Mother…”. Esta corriente de afiches polacos de cine se caracteriza por las representaciones líricas de lo que se encuentra simbolizado dentro de los films, antes que imágenes funcionales a un sistema de marketing que busque atraer espectadores a las salas. De hecho, muchas de estas obras no se aprecian de igual forma si uno ha visto o no la película. Aunque en Mala no se prefigure una relación madre/hijo de este calibre, el complejo de castración es un fundamento básico de su historia.

mala3

Desmadres. La película de Caetano tiene la estructura narrativa de las rape and revenge, películas protagonizadas por heroínas que simbolizan una justicia ausente en un mundo en que los niveles de violencia de género contra la mujer alcanzan, cada vez más, cifras alarmantes. Pero no hay que olvidar que estamos ante cine de explotación, por lo que el tono representativo de su puesta en escena no será realista y mesurado, si no que rozará inevitablemente el absurdo, la exageración y cierto grado de incoherencia. La persecución policial de una ineficiencia irrisoria que ocurre al comienzo, la presencia de Juana Viale, el final que es casi un paso de comedia, y algún que otro detalle más, no pueden (ni deben) ser tomados en serio. Mala no es para ver desde una mirada academicista; hay que verla desde un lugar visceral y primario, tarea que resultará mucho más fácil a quienes hayan alimentado ese costado de su cinefilia. Si no tampoco deberíamos tomarnos en serio la escena en la que Beatrix Kiddo se enfrenta a la banda de los 88 maníacos en Kill Bill, o la escena de la segunda entrega en la que logra salir del cajón donde fue enterrada viva, aunque la estilización sea mil veces superior. Esencialmente este cine es el de la experiencia desintelectualizada frente al espectáculo bruto de los impulsos más elementales y latentes en todo ser humano, espíritu que se extiende a películas de realizadores nacionales como Campusano (Vikingo, Vil Romance, Fango) o Loreti, que justamente en su ópera prima Diablo tributa a Tarantino y otros directores de la violencia innata. Lo indefendible de Mala es la irregularidad o el desorden que provoca con la inclusión de escenas irresueltas o personajes transitorios presentados como de mayor importancia, y que la deja expuesta como blanco fácil para gran parte de la crítica que la está atacando.

Tagged , , , , ,

La Chica del Sur (José Luis García): La flor, su aroma y sus espinas

flor2

(Publicada en A Sala Llena)

Un viaje inesperado llevó a José Luis García a participar del Festival Mundial de Jóvenes y Estudiantes, evento financiado por la Unión Soviética y realizado en la ciudad de Pyongyang, Corea del Norte, en el año 1989. Quién originalmente debía viajar era su hermano, que por cuestiones personales no pudo hacerlo y le cedió su pasaje. El lema del festival era “¡Por la solidaridad antiimperialista, la paz y la amistad!”. Distintas delegaciones socialistas del mundo participaron del acontecimiento que García pudo captar con su cámara Super VHS y cuyas imágenes constituyen la primer parte del documental. De forma igualmente inesperada, tomó conocimiento de la existencia de Lim Su-kyong, una joven surcoreana, estudiante y militante pacifista que, pese a la prohibición impartida por el gobierno de Corea del Sur, participó del evento, anunciando en una conferencia de prensa su decisión de cruzar la línea divisoria contra todo orden establecido. La apodaron “la flor de la reunificación” y su aroma García lo define “a libertad”. Si bien no pudo ser testigo del hecho anunciado, ya en Buenos Aires y fascinado por lo que esta chica generó, supo mantenerse informado de todo lo acontecido con posterioridad a su regreso. Lim Su-kyong cumplió con su palabra y una vez pisado el suelo Surcoreano fue detenida y condenada a diez años de prisión, de los que cumplió tres, siendo liberada de forma condicional.

flor

Tras veinte años transcurridos, José Luis García no pudo dejar de pensar en la joven y su arriesgada hazaña. A través de distintos medios de comunicación en la web supo de su liberación, que unos años después tuvo un hijo, al que perdió trágicamente en un accidente acaecido durante una excursión escolar, y que actualmente se dedica a la docencia en la misma universidad donde terminó sus estudios de Periodismo tras salir de prisión. Conmovido y evidentemente enamorado por la fuerza de esta mujer, decidió comunicarse vía mail con ella para informarle sus intenciones de realizar un documental sobre su vida y preguntarle si estaría dispuesta a recibirlo en Seúl, su lugar de residencia, para filmarla y entrevistarla. Aceptada la propuesta, García se embarcó nuevamente en un largo viaje a Corea, esta vez del lado sur, junto a su amigo coreano Alejandro Kim, para que oficie de traductor.

flor3

Buscar la flor sin aceptar sus espinas es de una gran ingenuidad. Pero las espinas no la privan de su belleza ni de su aroma, hay que comprenderlas como parte de su compleja esencia. Tal como ocurre con Arredondo en su documental Sibila, La Chica del Sur se desvía de su motivación inicial para convertirse en un diario de viaje que dice mucho más de su autor que del personaje que busca retratar. Su inmensa admiración por Su-kyong lo lleva a transitar un camino de encuentros y desencuentros, incomodidades y familiaridades, hasta dar forma a una historia de amor en un tira y afloje constante. La flor muestra sus espinas pero busca ser admirada y reconocida, no como una contradicción, sino como una lógica que responde a su realidad. En Seúl algunos habitantes parecieran temer hablar de ella al mismo tiempo que otros siguen recordando su valentía. Pero el debate político termina ocupando un lugar secundario ante el peso de la distancia que Su-kyong impone entre ella y el documentalista, aunque por momentos accede a quebrarla para mostrar sus espacios más íntimos. No le agrada que la filmen debatiendo con un colega pero los invita a cenar en casa de sus padres, sin resquemor a que registren cada momento de la velada.

Luego de varios días, de idas, venidas y ariscos encuentros, la entrevista se resuelve de forma tibia: 12 preguntas vía mail a las que Su-kyong contesta con escasas palabras. Finalmente García y Kim, tal vez algo frustrados, regresan a un Buenos Aires que ya no parece tan disímil de aquella lejana ciudad, enfatizando la idea mediante la captura de distintos negocios coreanos de su barrio. Y como si un círculo perfecto se trazara, de la misma forma en que comienza el documental, con aquel viaje imprevisto para su realizador, es Su-kyong quien esta vez lo sorprende con una inesperada visita a la Argentina. Con la excusa de cerrar lo que quedó pendiente, se lleva a cabo una entrevista frente a cámara, que acentúa aún más su esquiva naturaleza y la compleja relación establecida entre ambos, en una escena que oscila entre la comedia y la melancolía. Pero el viaje de Su-kyong tiene un motivo aún más fuerte. Esta flor, esta valerosa y reunificadora flor, busca deshacerse de toda espina frente a las frías costas del sur de nuestro país, tal vez tratando de reunificar una división imposible, antinatural: la de ella y su pequeño hijo, que antes de partir llevaba en su mochila un solo libro, casualmente titulado “Cómo sobrevivir en el Polo Sur”.

Tagged , , , ,

El Increíble Hombre Menguante (Jack Arnold, 1957): El tamaño importa

menguante2

Tú trae la cerveza, yo haré la cena” le dice Scott a su esposa mientras navegan disfrutando de sus vacaciones. Y a partir de ese mínimo gesto, de ese sutil trueque de roles, surge el terror. El Increíble Hombre Menguante no es sobre un hombre encogiéndose, es sobre una mujer agigantándose. O tal vez no una mujer si no la entera condición femenina. Un hombre que se vuelve mínimo ante cada mina, incluso la más pequeña. Las dos mujeres importantes en la película son Louise, esposa de Scott, y Clarice Bruce, su implícita amante enana, nombres que a su vez tienen algo de masculino. La primera señal de la disminución del volumen de Scott es el tamaño de sus pantalones. Louise pone el acento en una insinuante línea de diálogo, cuando al ofrecerle dos huevos para el desayuno su marido le dice que prefiere comer solo uno, “¿Uno? por eso los pantalones te quedan grandes” responde.

menguante

Donde no hay un hombre habrá un niño, acomplejado, temeroso. Y una mujer que necesita un compañero para ocupar ese espacio vacío. Ahí es donde entra Charlie, hermano mayor de Scott, proveedor del barco en el que se inicia el film y del trabajo que le permite al protagonista mantener su casa. Trabajo que perderá por su nueva condición de hombre menguante. Forzado por las insólitas circunstancias, el minúsculo Scott se verá obligado a vivir dentro de una casa de muñecas donde será atacado por Butch, mascota felina de la pareja, luego de un dudoso descuido de su mujer. Seguidamente se libra una batalla entre animal y hombre que culmina con la caída de éste último al sótano de la casa, donde Louise pasaba su tiempo realizando tareas de costura. Con la esperanza de que su esposa baje al subterráneo cuarto para rescatarlo, Scott pasa sus días padeciendo un hambre atroz y tratando de hallar la forma de sobrevivir en un espacio que, otrora familiar, ahora es hostil. Luchará contra una gigantesca araña –¿representación de la madre?- por un pedazo de queso, único alimento posible en ese lugar. Louise nunca baja, se encuentra en la parte alta de la casa asumiendo que su esposo ha muerto y acompañada por su cuñado, que la ayuda a tomar la decisión de dejar el hogar y marcharse con él. Así culmina la historia de Scott, un pequeño hombre burgués reducido a la nada misma. Sin trabajo, abandonado por su esposa, reemplazado por su hermano, termina aceptando su trágico e insignificante destino en el universo mediante un monólogo interno que más que a reflexión metafísica sobre la existencia humana suena a consuelo de pobres.

Tagged , , , , ,

Diablo (Nicanor Loreti)

diablo

(Publicada en Hacerse la Crítica)

La película se inicia con una serie de imágenes de un hombre mayor al borde de la muerte, en lo que aparenta ser la habitación de una clínica privada. Sigue una secuencia de boxeo en blanco y negro, con insertos en rojo, que recuerda a Toro Salvaje de Martin Scorsese. El montaje es furioso y preciso, los planos son hermosos, el sonido duele. Estamos ante una película de género y de calidad. Así conocemos al héroe: Marcos Wainsberg (Juan Palomino), un boxeador a punto de retirarse luego de matar involuntariamente a su contrincante. Marcos es peruano, judío y peronista, o sea, representa todo lo que jode a la pequeña burguesía argentina. Pero es reconocido por su trayectoria deportiva y tristemente célebre por la muerte mencionada, que lleva como una carga. Porque en realidad es un buen tipo, un romántico, que deberá asumir el monstruo que existe en su interior. Su arma mortífera es su herramienta de trabajo: el puño, a su vez símbolo de lucha de la clase obrera. Por si fuera poco, El Inca del Sinaí lleva tatuados en el pecho a Perón y Evita.

diablo2
El imaginario visual de Diablo nace de cineastas como Tarantino y Rodríguez, por el tipo de planos, la estilización de la violencia, el uso expresionista del color, su espíritu clase B y el humor envilecido. Sin embargo, su discurso político se desprende de Favio. Esto genera una mixtura muy interesante de dos cines que, por más antagónicos que parezcan, fueron concebidos para el consumo de masas. Marcos Wainsberg es uno de esos personajes a los que la oligarquía odia ver ascender y al que todo el tiempo le recuerdan su origen, como sucede con el “mono” de Gatica. “Marquitos, las pelotas” se queja al teléfono. Por otra parte, y de forma significativa, la secuencia de títulos muestra a un hombre que disfrazado de diablo regala plata en las zonas empobrecidas del conurbano. ¿Quién es este diablo? Su identidad se revela promediando la película, y esgrime un discurso anticapitalista captado por un plano en contrapicado mientras una luz roja se va intensificando a su alrededor. Hay que decir que Diablo es una película peronista y que Loreti se juega al tomar una posición tan marcada, porque es cierto que estamos en una época de claras divisiones. Loreti es consciente de esto y así lo representa: si el héroe es nacional y popular, los villanos tendrán características imperialistas (su líder es una versión tercermundista de Sylvester Stallone). Estar del lado del protagonista es estar dentro de un marco ideológico bien definido, aunque sea por un ratito.
diablo3
Diablo elabora su diatriba a caballo de dos géneros populares -la comedia y la acción- y de la hibridez estilística. El guión es simple: Marcos espera la visita de su ex novia para reconciliarse con ella. De sopetón aparece su primo Hugo (Sergio Boris), por quien nos enteramos que el viejo agonizante es Robles (Jorge D’Elía), poderoso magnate para el que trabaja y que está a la espera de un trasplante. En contraposición a la imagen del diablo, cuando el flashback nos muestra a Robles los encuadres enfatizan la cruz. A partir de esta llegada comienzan a desfilar por la casa del protagonista una serie de personajes funestos que van tras algo que él desconoce y de lo que su primo parece no querer hablar. Todo lo que sigue es violencia extrema, metal al palo, humor negro, grotesco y puteadas dignas de ser escuchadas hasta el cansancio. Loreti demuestra tener una clarísima idea del poder de la puesta en escena y del montaje. De allí se desprende su ineludible lectura sociopolítica sobre la que, curiosamente, pocos colegas han hecho énfasis.
Tagged , , , , ,

El Placer de la Mirada: sobre el cine de Sofía Coppola

Por Elena M. D’Aquila

virgin4-e1295729512577

Películas de sensaciones y texturas. Películas palpables, tersas y sedosas. Esas son las películas de Sofía Coppola. Con apenas cuatro en su filmografía: Las Vírgenes suicidas (1999), Perdidos en Tokio (2003) María Antonieta (2006) y la reciente Somewhere (2009), se puede palpar una autora con una visión peculiar del mundo y con un estilo diferenciado de estética pop y glamorosa, siempre protagonizadas por mujeres, como Charlotte (Scarlett Johansson) en Perdidos en Tokio y en María Antonieta la reina adolescente (Kirsten Dunst). ¿Qué tienen en común una historia de amor atípica sobre dos personas en Tokio y un biopic sobre la polémica reina de Francia? La visión del mundo de Coppola y su fascinante estética, que hace que no podamos dejar de admirar cada fotograma. Ambos films carecen de acción y diálogos, especialmente Perdidos en Tokio que se centra en las subyacentes emociones de los personajes. Sofía Coppola eligió al actor Bill Murray para personificar al inexpresivo Bob Harris, rasgo que denota su aburrimiento. Charlotte también está aburrida de su esposo, de no encontrar su vocación, y ambos se encuentran tan perdidos y solos que resulta nula la posibilidad de una relación, impedimento manifestado en un plano cenital de los dos acostados en una cama, tan cerca pero tan alejados sexualmente. Está claro que Perdidos en Tokio no es una convención sobre el amor sino una película sobre dos extraños que comparten miradas cómplices, silencios y el descubrimiento de una cultura extraña, una ciudad en la que se sienten como sapos de otro pozo y que irán recorriendo y admirando juntos. Todo esto constituye un elevado nivel de intimidad para ellos, intimidad que alguna vez tuvieron con sus respectivas parejas: ella con su reciente esposo y él con su mujer.

lost_in_translation_3911

Sofía Coppola se detiene en planos largos como si saboreara cada mirada de sus personajes, cada rincón de la ciudad que descubren, cada plano de Tokio. A su vez recrea un erotismo pocas veces visto en el cine, como la escena antes mencionada en la que el mínimo roce crea un momento de íntima comunicación sin necesidad de palabras. El primer plano tan recordado del film revela la sutileza, la elegancia y perfección de Sofía a la hora de componer un plano. La banda sonora de la película va desde Louis Armstrong, en las escenas nocturnas, hasta Phoenix y las rockeras interpretaciones de karaoke. Pero si hablamos de la estética de sus imágenes, cabe mencionar al maravilloso fotógrafo Lance Acord, también director de fotografía de María Antonieta en la que también deposita la acción en las miradas y encuentros fortuitos, desarrollándose en silencios cargados de dramatismo. Los paisajes y los ambientes herméticos del Palacio de Versalles, las salas, las habitaciones y los opresivos vestuarios ocupan un lugar protagónico que denota el encierro y la angustia de la joven reina que será la encargada de perpetuar la alianza entre Austria y Francia.

mariaantonieta4

El cine de Sofía se detiene en los pequeños momentos de las vidas de sus personajes. En María Antonieta captura los instantes más íntimos de la tediosa vida de la joven reina. Retrata el aburrimiento y la soledad mediante consecutivos planos del día a día: la ridícula realeza a la que se enfrenta cada mañana y las silenciosas cenas con su esposo, con quien se acuesta cada noche sin poder consumar la relación. La banda sonora funciona como el elemento pop que le otorga alegría al film y ese toque “teen” de espíritu rebelde en su protagonista. Así como Perdidos en Tokio no es una película de amor convencional, tampoco María Antonieta es un biopic habitual sobre la detestada reina, sino el retrato de una adolescente cuyas tempranas responsabilidades exponen su costado más vulnerable ante la crueldad de la época que le tocó vivir. En ambas películas se percibe un desamor por parte de los personajes masculinos con los que las protagonistas están involucradas. Charlotte, en Perdidos en Tokio, se pasa los días en la habitación del hotel fumando, escuchando música y CDS de autoayuda, cuestionándose sobre su matrimonio; María Antonieta no logra intimar con su esposo, que la ignora todo el tiempo asexuando la relación.

Lost_in_Translation_235

Otra característica de sus films es el retrato de la adolescencia. Aunque en Perdidos en Tokio el personaje de Scarlett ya es una mujer,  se encuentra en una etapa de crisis adolescente en la que no sabe qué hacer de su vida. Por lo general sus personajes femeninos ocultan su falta de amor, sus tristezas y angustias tras fríos e inexpresivos rostros. María Antonieta atraviesa todo Versalles sabiendo que la esposa del hermano de Luis dio a luz, cuando ella aún no consumó su matrimonio, y espera llegar a la privacidad de su habitación antes de romper en llanto; Charlotte le oculta a su esposo su infelicidad, evitándolo y mediante escapadas nocturnas junto a Bob por los suburbios de la ciudad. El de Coppola es un cine con una sensibilidad poco frecuente, que respeta las emociones íntimas de sus personajes. Con una estética delicada, pop, contemporánea y rebelde, es un cine pasional pero contenido. Ese es el cine de Sofía.

Tagged , , , ,

Killer Joe (William Friedkin): ¿Pata o muslo?

killer2(Publicada en A Sala Llena)

Cuando el hombre se desnuda, se desarma. La mujer por el contrario. Sólo hace falta un plano con un encuadre y trabajo de luz adecuados para dejarlo claro, y las pelotas de un tipo como Friedkin para filmarlo. No porque se trate de un desnudo frontal femenino que ocupa media pantalla, sino por todo lo que esa maraña de pelos encarna. Killer Joe es una animalada porque de animales se trata; animales de carga, domesticados y listos para el sacrificio. Friedkin, la bestia indomable tras la cámara, sabe de géneros y utiliza códigos inmanentes al terror para inscribir la naturaleza taumatúrgica, liberada, de la condición femenina. La violencia que se aplica contra ella es directamente proporcional al miedo que su poder genera. Esta génesis amenazante se manifiesta apenas iniciada la película en un gato negro (y suelto) que representa la felina complejidad de la mujer, además de la apremiante condena sobre estos perros encadenados que ladran pero no muerden. Pesadilla de emancipación para una sociedad asentada en valores patriarcales declamados mediante la fuerza bruta, en un árido sur americano donde se doman toros, se come pollo frito y se sobrevive a duras penas.

killer4

La coyuntura político-social histórica del sur estadounidense es exhibida en su costado más bárbaro con un agudo sentido del humor (y del horror) que no nos permite acomodarnos nunca, y nos somete a la engorrosa pero divertida tarea de poner a prueba nuestros límites. Friedkin no es un director que haya buscado jamás apañar al público y supo mantener viva la rebelde crítica setentosa, al contrario de muchos de sus contemporáneos que fueron aplacando sus discursos y formas. Desde los primeros minutos de película sabemos que los personajes están condenados de entrada, pero no al potencial fracaso del plan que traman sino al fracaso en el que ya están instalados, parias de un país en el que prima una exitoína a la que sólo pueden aspirar recurriendo a métodos ilícitos. Este adusto cuento incluye madrastras con dobles intenciones, un padre sin pantalones, dos hermanos sin migas de pan que seguir y una madre (o una bruja, o ambas) que debe ser eliminada para lograr algo cercano a un final feliz.

killer3

Para que esto sea posible aparece Joe, representado por el mil veces explotado como galán de comedia romántica Matthew McConaughey, un detective que lleva una doble vida como sicario y que deviene en príncipe azul franqueable por el costado menos esperado: su sensibilidad. Pura cháchara como dirían las abuelas. Joe se compone de detalles que sustraídos dejan en evidencia a un niño más del montón buscando una princesa a quien desposar. Esa princesa es Dottie, benjamina ignorada o subestimada por su entorno en virtud de un aparente retraso mental, producto del infructuoso intento de su madre por asfixiarla cuando era apenas un bebé, pero poseedora de capacidades sobrehumanas perturbadoras. Ella es la única beneficiaria de la póliza de vida de Adele, omnipresente figura materna de la que sólo obtendremos una mirada acusadora que no consiente arrepentimiento alguno. Chris, el hijo mayor de la familia y tácito amante de su hermana, es el impulsor principal de la trama sobre la que se desarrolla la película: asesinar a la vieja para cobrar la guita. Contratar a Joe conlleva entregarle como seña a la virginal Dottie hasta que el pacto se cumpla y puedan pagarle el monto correspondiente por la sucia tarea, relación que deriva en algo bastante parecido a un patrón de residencia posnupcial.

KillerJoe_2010.12.07_Day19of28_MG_6178.jpg

Repleta de simbología religiosa, la puesta en escena representa sagrarios espacios íntimos que transfiguran cualquier sentido de pureza (el amor, la castidad, la inocencia y la familia), consolidando el infierno que circunvala a los protagonistas. La palabra ‘hell’ es pronunciada en momentos significativos que lo rubrican, hasta culminar en una última cena que contrapone la violenta naturaleza de sus participantes con la insigne hospitalidad sureña, incluyendo un anómalo pedido de mano y una agridulce noticia. Los últimos minutos de la película son muestra suficiente del desafiante ingenio de Friedkin, al que probablemente acusen de misoginia y otras necedades, que filma sin reparo una de las escenas de mayor crudeza en la historia del cine, a prueba de susceptibilidades y que va a dejar a más de uno inapetente de pollo por un buen tiempo.

Tagged , , , ,
La Lente Cóncava

El cine como nunca antes lo habías leído @lalenteconcava

39escalones

Reflexiones desde un rollo de celuloide

Sigur Rós Mallorca

Noticias de Sigur Rós en español desde Mallorca.

Bendita cinefilia: Blog de crítica de cine

Blog de críticas de cine del periodista Enrique Abenia

Aire & Acción

De sueños y otros fotogramas

elcriticoabulico

Crítica de cine informal pero esmerada

Andrea, cine y literatura

Críticas, textos teóricos y literarios, reposts interesantes

El Blog de Armando Navarro en Wordpress.com

Crítica de Cine, Teatro y Literatura desde este extraño planeta llamado Tierra...

Alfonso Virués

CINEASTA 100% UNAM

A Sala Llena Online

De sueños y otros fotogramas

Invencible Vulnavia

De sueños y otros fotogramas

librero humanoide

De sueños y otros fotogramas

Hacerse la crítica

De sueños y otros fotogramas