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Que lo Pague la Noche (Néstor Mazzini)

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A fines del 2001 este país atravesó una de sus crisis más grandes. Ese mismo año Néstor Mazzini decide filmar su primer largometraje. Thriller ambientado en Lugano I y II, premisa sobre la que pesó la difusión de la película por la ríspida fama del lugar, que fue realizado contra viento y marea. El propio director en varias entrevistas hizo referencia a los aspectos personales y económicos que se vieron en juego durante el largo proceso de trabajo. Filmada en enero del 2002, fue pre-estrenada en video en el 2004 y premiada en el 2005 por INCAA, permitiendo que fuera terminada en 35 mm para su estreno oficial. Este fue el inicio de una serie de cambios estructurales que incluyeron la agilización del montaje y la digitalización de varias escenas. La película empieza con la celebración del casamiento de Esteche (Roberto Lavezzari) en los parques del complejo de monoblocks de Lugano, donde vive junto a su esposa (Anabella Barujel). Pese a la celebración, en el ambiente se respira un aire malsano. Cuando los novios se disponen a cortar la torta, Esteche se desploma sobre la mesa ante la sorpresa de los invitados, socorrido por su novia y amigos que resuelven llevarlo a un hospital.

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Mazzini aprovecha el laberíntico barrio para filmar un thriller psicológico con grandes cuotas de surrealismo. En algún momento los diálogos empiezan a redundar bastante, pero otros aspectos de la puesta mantienen la tensión y atención. Las monstruosas edificaciones y la marginalidad del lugar colaboran a la idea de una ciudad apocalíptica a punto de estallar. Sobre las imágenes se oyen murmullos, radios, noticieros, creando una bola de sonido de la que se pueden discernir algunas palabras o frases que recuerdan a tiempos de pesadilla. Mazzini utiliza la crisis económica como pieza fundamental de fondo, fuerza negativa y destructora. Los personajes son todos oscuros y viven como se ven. Las escenas suelen desarrollarse dentro de espacios reducidos y poco iluminados, elección acertada para funcionar como contexto de individuos cocainómanos que se enredan en teorías paranoides acerca de la misteriosa muerte de Esteche. Que lo Pague la Noche es una película hecha  a pulmón a la que se le dio muy poca trascendencia y que en realidad vale la pena ver.

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Judios por Elección (Matilde Michanie)

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Cuando alguien se acerca para convertirse (al judaísmo) le pregunto ¿no tiene ya suficientes problemas?, comienza diciendo en un tono irónico paternalista el rabino Sholem Aleijem. De esta forma inicia el documental dirigido por Matilde Michanie, guionista, realizadora y productora de documentales, egresada en Alemania donde residió y ejerció durante varios años. En esta oportunidad retrata la búsqueda espiritual de aquellos que desean convertirse al judaísmo por decisión propia, lejos de sus tradiciones familiares. Mediante una serie de entrevistas a distintos hombres y mujeres conversos que residen en Argentina e Israel, como así también a rabinos pertenecientes a las distintas corrientes judías, la directora intenta echar luz sobre esta creencia o estilo de vida como argumentará uno de los entrevistados.

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Intentando desentrañar las insondables razones detrás de una elección tan abnegada, el documental no cae en los lugares comunes por los que se suele transitar al intentar abordar aspectos relacionados al judaísmo. Rodada en nuestro país y en Israel, los espacios se convierten en algo anecdótico, convirtiendo a los rostros en el paisaje de mayor relevancia con primerísimos primeros planos. Arribar a respuestas concretas resulta difícil para los entrevistados, o como sentencia Iosef: Todo comienza con un sentimiento. Todos los testimonios convergen en un mismo punto de paz hallada aun cuando los caminos transitados hayan sido diversos y complejos. Tanto parece interesarse la directora por estos aspectos que no ejerce una mirada antropológica sino una más sensible.

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La película avanza tranquila con planos que retratan la cotidianeidad de un practicante judío y las pruebas que deben atravesar para poder ser reconocidos como tales, acentuando su calma mediante el uso de música tradicional, compuesta por Fernando Manuel Diéguez. Fragmentos del Toráh a modo de plaquetas dan pie a cada capítulo. Documento del sacrificio que implica querer pertenecer a una religión que no busca adeptos, como reza su sinopsis, y cuya corriente ortodoxa prohíbe la conversión en nuestro país desde 1920. Un sinuoso camino hacia una repatriación espiritual.

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A propósito de Mala: De madres, desmadres y un polaco en el medio

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Leonas. La similitud entre los afiches de Mala (Caetano) y los de Kill Bill (Tarantino) no es fortuita. Tampoco lo son las escenas de la primera que ineludiblemente la vinculan a la segunda. La película de Adrián Israel Caetano bebe de la de Tarantino mucho más allá de su espíritu clase B exploitation y trash, aunque una sea de menor presupuesto y la otra un homenaje a ese tipo de cinematografía, con un andamiaje mucho más fuerte detrás. La raíz que da pie a la sangrienta ola de asesinatos, en una y otra, es la misma: una madre ante la pérdida de su hijo. Caetano utiliza cuatro actrices para interpretar a Rosario, bastante distintas entre sí. La principal está representada por Florencia Raggi, la más hembrona de todas, morocha de una sensualidad amazónica, avatar encargado de perpetrar los actos violentos que requieran una fuerza física mayor. María Duplaá y Liz Solari, bellezas mucho más plácidas, figuran el perfil intelectual y estratégico de Rosario (una es veterinaria, la otra policía), y cada una de estas características es concordante con el trabajo que deben realizar. Brenda Gandini es la madre original, la fuerza emocional, de quien se desprenden las otras personalidades, como si de un trastorno de identidad disociativo se tratara, cuadro manifestado en la escena de masturbación espejada y tripartita, y en el caleidoscopio que encierra su imagen íntegra: la familia, el hijo vivo.

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Falos. Aunque la génesis de ambas revanchas sea la misma, sus desenlaces son opuestos. Beatrix va tras un solo hombre, mientras que Rosario trabaja como sicaria para otras mujeres maltratadas, aunando en ella una lucha de género que trasciende la suya personal; tal vez por esa diferencia es que Beatrix se enfrenta desde el comienzo a otras mujeres y Rosario encuentra a su contrincante femenino sobre el final, cuando básicamente descubre que no todos los tipos son una mierda. Su antagonista es una mujer discapacitada, incapaz de procrear, villana digna de telenovela barata, interpretada por Ana Celentano, que la contrata para asesinar a su ex marido, Rodrigo (Rafael Ferro), quien supuestamente la abandonó y está formando una familia con una mujer más joven. Si nos guiamos por estos detalles y por una escena final que pone a prueba nuestra capacidad de asombro y credulidad como espectadores, la mujer termina ocupando un rol instintivo y desafectado, como animal que sólo busca procrearse. Rosario, en la figura de Gandini, prácticamente viola al moribundo Rodrigo bajo la lluvia -símbolo de fertilidad-, figurando las inherentes pulsiones humanas de vida y muerte, a la vez que desde una perspectiva más psicológica que biológica se manifiesta la mujer anhelante de falo. El deseo de tener un hijo varón lo explicita verbalmente el personaje de Juana Viale en su primera aparición, y Rosario lo suplanta con pistolas, cuchillos y también con el caleidoscopio de su hijo, elementos sumamente fálicos. Surge, entonces, un punto de inflexión en su discurso que habrá que tener en cuenta a la hora de hacer lecturas sobre el valor feminista de la película, homilía enarbolada por algunos medios de comunicación al hablar del estreno y mediante entrevistas realizadas a su director.

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Pirañas. En Mala también hay dos escenas que remiten a películas de John Carpenter, entre ellas Christine, en la que subyace el símbolo de la madre castradora. En un diálogo de la de terror, el auto es comparado con una mujer madura y sexualmente activa, y la puesta en escena una a Christine con la madre del protagonista a través del uso del color rojo. Sangre, sexo, deseo y represión. Jakub Erol, artista perteneciente a la escuela moderna de afiche polaco, plasma de manera lúcida este subtexto de la trama en su afiche para la película, realizado en 1985, dos años después de su estreno en Estados Unidos. Erol elimina por completo los colores que rebosan en la pantalla para darnos el retrato frío de una boca abierta, semejante a la de una piraña, con dientes entre animales, humanos y vampíricos, y que hace pensar en la leyenda de la vagina dentata. Pez carnívoro y castración se unen en la descripción que hace de Erich Neumann, psicólogo israelí discípulo de Jung, de uno de sus mitos: “…un pez que habita en la vagina de la Terrible Mother…”. Esta corriente de afiches polacos de cine se caracteriza por las representaciones líricas de lo que se encuentra simbolizado dentro de los films, antes que imágenes funcionales a un sistema de marketing que busque atraer espectadores a las salas. De hecho, muchas de estas obras no se aprecian de igual forma si uno ha visto o no la película. Aunque en Mala no se prefigure una relación madre/hijo de este calibre, el complejo de castración es un fundamento básico de su historia.

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Desmadres. La película de Caetano tiene la estructura narrativa de las rape and revenge, películas protagonizadas por heroínas que simbolizan una justicia ausente en un mundo en que los niveles de violencia de género contra la mujer alcanzan, cada vez más, cifras alarmantes. Pero no hay que olvidar que estamos ante cine de explotación, por lo que el tono representativo de su puesta en escena no será realista y mesurado, si no que rozará inevitablemente el absurdo, la exageración y cierto grado de incoherencia. La persecución policial de una ineficiencia irrisoria que ocurre al comienzo, la presencia de Juana Viale, el final que es casi un paso de comedia, y algún que otro detalle más, no pueden (ni deben) ser tomados en serio. Mala no es para ver desde una mirada academicista; hay que verla desde un lugar visceral y primario, tarea que resultará mucho más fácil a quienes hayan alimentado ese costado de su cinefilia. Si no tampoco deberíamos tomarnos en serio la escena en la que Beatrix Kiddo se enfrenta a la banda de los 88 maníacos en Kill Bill, o la escena de la segunda entrega en la que logra salir del cajón donde fue enterrada viva, aunque la estilización sea mil veces superior. Esencialmente este cine es el de la experiencia desintelectualizada frente al espectáculo bruto de los impulsos más elementales y latentes en todo ser humano, espíritu que se extiende a películas de realizadores nacionales como Campusano (Vikingo, Vil Romance, Fango) o Loreti, que justamente en su ópera prima Diablo tributa a Tarantino y otros directores de la violencia innata. Lo indefendible de Mala es la irregularidad o el desorden que provoca con la inclusión de escenas irresueltas o personajes transitorios presentados como de mayor importancia, y que la deja expuesta como blanco fácil para gran parte de la crítica que la está atacando.

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La Chica del Sur (José Luis García): La flor, su aroma y sus espinas

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(Publicada en A Sala Llena)

Un viaje inesperado llevó a José Luis García a participar del Festival Mundial de Jóvenes y Estudiantes, evento financiado por la Unión Soviética y realizado en la ciudad de Pyongyang, Corea del Norte, en el año 1989. Quién originalmente debía viajar era su hermano, que por cuestiones personales no pudo hacerlo y le cedió su pasaje. El lema del festival era “¡Por la solidaridad antiimperialista, la paz y la amistad!”. Distintas delegaciones socialistas del mundo participaron del acontecimiento que García pudo captar con su cámara Super VHS y cuyas imágenes constituyen la primer parte del documental. De forma igualmente inesperada, tomó conocimiento de la existencia de Lim Su-kyong, una joven surcoreana, estudiante y militante pacifista que, pese a la prohibición impartida por el gobierno de Corea del Sur, participó del evento, anunciando en una conferencia de prensa su decisión de cruzar la línea divisoria contra todo orden establecido. La apodaron “la flor de la reunificación” y su aroma García lo define “a libertad”. Si bien no pudo ser testigo del hecho anunciado, ya en Buenos Aires y fascinado por lo que esta chica generó, supo mantenerse informado de todo lo acontecido con posterioridad a su regreso. Lim Su-kyong cumplió con su palabra y una vez pisado el suelo Surcoreano fue detenida y condenada a diez años de prisión, de los que cumplió tres, siendo liberada de forma condicional.

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Tras veinte años transcurridos, José Luis García no pudo dejar de pensar en la joven y su arriesgada hazaña. A través de distintos medios de comunicación en la web supo de su liberación, que unos años después tuvo un hijo, al que perdió trágicamente en un accidente acaecido durante una excursión escolar, y que actualmente se dedica a la docencia en la misma universidad donde terminó sus estudios de Periodismo tras salir de prisión. Conmovido y evidentemente enamorado por la fuerza de esta mujer, decidió comunicarse vía mail con ella para informarle sus intenciones de realizar un documental sobre su vida y preguntarle si estaría dispuesta a recibirlo en Seúl, su lugar de residencia, para filmarla y entrevistarla. Aceptada la propuesta, García se embarcó nuevamente en un largo viaje a Corea, esta vez del lado sur, junto a su amigo coreano Alejandro Kim, para que oficie de traductor.

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Buscar la flor sin aceptar sus espinas es de una gran ingenuidad. Pero las espinas no la privan de su belleza ni de su aroma, hay que comprenderlas como parte de su compleja esencia. Tal como ocurre con Arredondo en su documental Sibila, La Chica del Sur se desvía de su motivación inicial para convertirse en un diario de viaje que dice mucho más de su autor que del personaje que busca retratar. Su inmensa admiración por Su-kyong lo lleva a transitar un camino de encuentros y desencuentros, incomodidades y familiaridades, hasta dar forma a una historia de amor en un tira y afloje constante. La flor muestra sus espinas pero busca ser admirada y reconocida, no como una contradicción, sino como una lógica que responde a su realidad. En Seúl algunos habitantes parecieran temer hablar de ella al mismo tiempo que otros siguen recordando su valentía. Pero el debate político termina ocupando un lugar secundario ante el peso de la distancia que Su-kyong impone entre ella y el documentalista, aunque por momentos accede a quebrarla para mostrar sus espacios más íntimos. No le agrada que la filmen debatiendo con un colega pero los invita a cenar en casa de sus padres, sin resquemor a que registren cada momento de la velada.

Luego de varios días, de idas, venidas y ariscos encuentros, la entrevista se resuelve de forma tibia: 12 preguntas vía mail a las que Su-kyong contesta con escasas palabras. Finalmente García y Kim, tal vez algo frustrados, regresan a un Buenos Aires que ya no parece tan disímil de aquella lejana ciudad, enfatizando la idea mediante la captura de distintos negocios coreanos de su barrio. Y como si un círculo perfecto se trazara, de la misma forma en que comienza el documental, con aquel viaje imprevisto para su realizador, es Su-kyong quien esta vez lo sorprende con una inesperada visita a la Argentina. Con la excusa de cerrar lo que quedó pendiente, se lleva a cabo una entrevista frente a cámara, que acentúa aún más su esquiva naturaleza y la compleja relación establecida entre ambos, en una escena que oscila entre la comedia y la melancolía. Pero el viaje de Su-kyong tiene un motivo aún más fuerte. Esta flor, esta valerosa y reunificadora flor, busca deshacerse de toda espina frente a las frías costas del sur de nuestro país, tal vez tratando de reunificar una división imposible, antinatural: la de ella y su pequeño hijo, que antes de partir llevaba en su mochila un solo libro, casualmente titulado “Cómo sobrevivir en el Polo Sur”.

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Diablo (Nicanor Loreti)

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(Publicada en Hacerse la Crítica)

La película se inicia con una serie de imágenes de un hombre mayor al borde de la muerte, en lo que aparenta ser la habitación de una clínica privada. Sigue una secuencia de boxeo en blanco y negro, con insertos en rojo, que recuerda a Toro Salvaje de Martin Scorsese. El montaje es furioso y preciso, los planos son hermosos, el sonido duele. Estamos ante una película de género y de calidad. Así conocemos al héroe: Marcos Wainsberg (Juan Palomino), un boxeador a punto de retirarse luego de matar involuntariamente a su contrincante. Marcos es peruano, judío y peronista, o sea, representa todo lo que jode a la pequeña burguesía argentina. Pero es reconocido por su trayectoria deportiva y tristemente célebre por la muerte mencionada, que lleva como una carga. Porque en realidad es un buen tipo, un romántico, que deberá asumir el monstruo que existe en su interior. Su arma mortífera es su herramienta de trabajo: el puño, a su vez símbolo de lucha de la clase obrera. Por si fuera poco, El Inca del Sinaí lleva tatuados en el pecho a Perón y Evita.

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El imaginario visual de Diablo nace de cineastas como Tarantino y Rodríguez, por el tipo de planos, la estilización de la violencia, el uso expresionista del color, su espíritu clase B y el humor envilecido. Sin embargo, su discurso político se desprende de Favio. Esto genera una mixtura muy interesante de dos cines que, por más antagónicos que parezcan, fueron concebidos para el consumo de masas. Marcos Wainsberg es uno de esos personajes a los que la oligarquía odia ver ascender y al que todo el tiempo le recuerdan su origen, como sucede con el “mono” de Gatica. “Marquitos, las pelotas” se queja al teléfono. Por otra parte, y de forma significativa, la secuencia de títulos muestra a un hombre que disfrazado de diablo regala plata en las zonas empobrecidas del conurbano. ¿Quién es este diablo? Su identidad se revela promediando la película, y esgrime un discurso anticapitalista captado por un plano en contrapicado mientras una luz roja se va intensificando a su alrededor. Hay que decir que Diablo es una película peronista y que Loreti se juega al tomar una posición tan marcada, porque es cierto que estamos en una época de claras divisiones. Loreti es consciente de esto y así lo representa: si el héroe es nacional y popular, los villanos tendrán características imperialistas (su líder es una versión tercermundista de Sylvester Stallone). Estar del lado del protagonista es estar dentro de un marco ideológico bien definido, aunque sea por un ratito.
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Diablo elabora su diatriba a caballo de dos géneros populares -la comedia y la acción- y de la hibridez estilística. El guión es simple: Marcos espera la visita de su ex novia para reconciliarse con ella. De sopetón aparece su primo Hugo (Sergio Boris), por quien nos enteramos que el viejo agonizante es Robles (Jorge D’Elía), poderoso magnate para el que trabaja y que está a la espera de un trasplante. En contraposición a la imagen del diablo, cuando el flashback nos muestra a Robles los encuadres enfatizan la cruz. A partir de esta llegada comienzan a desfilar por la casa del protagonista una serie de personajes funestos que van tras algo que él desconoce y de lo que su primo parece no querer hablar. Todo lo que sigue es violencia extrema, metal al palo, humor negro, grotesco y puteadas dignas de ser escuchadas hasta el cansancio. Loreti demuestra tener una clarísima idea del poder de la puesta en escena y del montaje. De allí se desprende su ineludible lectura sociopolítica sobre la que, curiosamente, pocos colegas han hecho énfasis.
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Malditos Sean! (Fabián Forte/Demián Rugna): “Con la muerte no se negocia”

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(Publicada en Hacerse la Crítica)

El denominado Cine Independiente Fantástico Argentino está creciendo cada vez más. Todavía falta trabajar sobre irregularidades que responden, por lo general, al contraste entre un buen nivel de filmación (dirección de fotografía, uso de los planos, montaje) y un nivel más bajo en cuestiones de efectos especiales y dirección de actores. Nada que no pueda ser solucionado a futuro ni que impida disfrutar de estas realizaciones. Luego de un 2012 productivo, fértil, en el que contamos con varios estrenos del género en cine, como Penumbra de Adrián García Bogliano, Topos de Emiliano Romero, La araña vampiro de Gabriel Medina, Diablo de Nicanor Loreti, y estrenos en la web, como la segunda entrega de la saga Daemonium de Pablo Parés, y La máquina que escupe monstruos y la chica de mis sueños de Diego Labat y Ross Beraldi, el 2013 arranca con el estreno de Malditos sean!, tríptico de terror fantástico dirigido por Fabián Forte y Demián Rugna. El montaje alterna entre una historia central ubicada en 1979 que atraviesa toda la película y otras dos que la cortan, cuyos espacios temporales no están claramente definidos pero son posteriores, según rezan los títulos (“unos años después”) que las anteceden.

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Las tres historias tienen un personaje en común, Ulises, curandero que representa a la muerte misma o a un ser de orígenes maléficos, antes que a un hombre con poderes sobrenaturales, y conduce a los demás hacia los destinos malditos que les corresponden. Sin embargo, estos otros personajes ya están maldecidos por la configuración propia de su ser: torturadores, sicarios, narcos y videntes, todos ellos pagarán las consecuencias de llevar adelante la vida que eligieron. En Malditos sean! no hay buenos ni malos, todos esconden algo oscuro y moralmente dejan mucho que desear. “Con la muerte no se negocia”, explica Ulises, que en realidad es quien los libera de los fantasmas y males internos que se personifican y los acechan, aunque esta libertad signifique morir. A lo siniestro se contrapone el elemento infantil, inocente, corrompido por sus protagonistas, y que funciona como un elemento de justicia o venganza divina llegada desde el “más allá”. Lo fantástico se introduce mediante leyendas y mitos urbanos varios: enanos de jardín que toman vida en busca de oro, brujería, demonios y almas en pena, que se imbrican con las realidades terroríficas de la dictadura militar y la violencia social. Sin embargo, aunque exista la presencia de un suceso histórico nefasto como el del golpe de estado, no hay un discurso político fuerte como en Diablo. El guión no se aparta del aspecto sobrenatural de las historias, sobre todo en la titulada “Cafeomancia” que es, a mi parecer, la más irregular de las tres y la única que esboza un final feliz, razón por la que se desconecta aún más de las otras.
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La puesta en escena es lúgubre y densa. Tiene por momentos aires oníricos o hasta de pesadilla. Se recrea en los espacios abandonados, oscuros, repletos de paredes húmedas. La fotografía se destaca por la uniformidad del tono grisáceo. Es notable la influencia de Clive Barker en la misteriosa caja del segundo capítulo y en el personaje infernal del tercero, que remiten a Hellraiser. Forte y Rugna apostaron a un producto de mayor nivel dentro del género: una duración más extensa de lo habitual para este tipo de cine, un montaje por momentos disruptivo y el uso de efectos especiales, pero la inclusión de la comedia (con la aparición de los enanos vengadores sobre el final, por ejemplo) es algo torpe y corta innecesariamente el clima construido sin conseguir risa o distensión.
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Fango (José Celestino Campusano): Que sea Rock. Que sea Tango. Que sea Campusano.

“…En tu mezcla milagrosa
de sabihondos y suicidas,
yo aprendí filosofía… dados… timba…
y la poesía cruel
de no pensar más en mí…”
Cafetín de Buenos Aires, Enrique Santos Discépolo

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(Publicada en A Sala Llena)

“Esto es lo que pasa cuando se trabaja con energías verdaderas” dijo el propio José Celestino Campusano al final de la proyección de su última película en el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y puedo dar fe que están presentes y traspasan la pantalla. Esta película tiene densidad e intensidad, y si sus protagonistas buscan arrancarle al tango la rabia que contiene en lágrimas para gritarla de forma descarnada fusionándolo con el trash metal, Campusano trabaja con el costado más palpable del cine, creando escenas difíciles de borrar. “La ñata contra el suelo” reza el título de la canción principal de la película que, además de referir al tango de Discépolo, funciona como relato paralelo de la vida de este grupo de marginales, compadritos bonaerenses que viven bajo sus propias reglas en un submundo donde las mujeres son las que dominan y los hombres ocupan los espacios nostálgicos y sensibles. De ellos irán quedando restos -físicos y emocionales- a lo largo del camino, construyendo un relato digno de un tango de amores traicioneros.

nadia batista en Fango de José Campusano

Como un arma de fabricación casera, Fango tiene una artesanía acertada al propósito del cine de Campusano: que sea puro, bruto y certero. Su complejidad narrativa (y en el cine sabemos que la narración depende en gran parte del montaje, por lo que deseo destacarlo) y su honestidad visual, a veces de una crudeza que chocará a más de uno, hacen que se te quede dando vueltas incansablemente en la cabeza, y a cada pensamiento duele más. Duele por las terribles circunstancias que rodean a sus personajes, víctimas de sus propias emociones. Como buen western hay dos bandos claramente establecidos: hombres y mujeres, peleando la vieja guerra por el falo, liderados por el Brujo y Nadia, dos héroes románticos -involuntariamente serviles a dos mujeres manipuladoras que solo bregan por su satisfacción.

El problema central de la historia -el secuestro de una mujer que tuvo lugar en la zona de Florencio Varela y que inspiró al director- es generado por los que están apenas mejor posicionados económicamente, con una vivienda decente y dinero para comprar favores que cuestan mucho más de lo que se pagan. De forma muy sutil, sin caer en estereotipos ni en obviedades de puesta en escena, y con un sorprendente trabajo de sonido, Campusano distingue quiénes llevan las riendas y quiénes funcionan como tracción a sangre, como bestias de carga. De esta forma se mete donde más jode, en la idiosincrasia que algunos festivales se resisten a mostrar, la que verdaderamente nos representa, la que nos desnuda. Su cine exhibe los funcionamientos sociales y retrata la vida en los barrios bajos del conurbano sin necesidad de utilizar medios artificiosos que lo subrayen inútilmente, ni estilizando la imagen para que el dolor sea, al menos, pintoresco. No. Campusano duele porque es sincero.

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