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Ausencia (Mike Flanagan)

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No todo el cine que llega de Estados Unidos se trata de tanques imbatibles que acaparan todas las salas (quiero evitar el término Hollywood, que inmediatamente se asocia a una cinematografía lejana a la que nos convoca). Las grandes producciones no son garantía de calidad como pudimos comprobar en más de una oportunidad, especialmente en estrenos ligados al género del terror, como la reciente y sobrevalorada Posesión infernal, que no logra llegarle a los talones a la original de Raimi –y aunque las comparaciones sean odiosas, si se hace una remake hay que bancárselas- que con muchísimo menos logró convertirse en un clásico de culto, creando escenas inolvidables gracias al original uso de sus precarios recursos. La escasez de presupuesto exige a los realizadores una mayor puesta en funcionamiento de la creatividad. Ausencia es una película indie, realizada con apenas u$s 70.000,00, sin actores conocidos ni gran promoción, pero que a dos años de su lanzamiento llega a nosotros gracias a las premiaciones que obtuvo en su derrotero por distintos festivales, y a la aceptación de la crítica y del público aficionado al género. Tampoco tanto reconocimiento le ha servido demasiado. Apenas si se estrenó en seis salas y sólo una de ellas en Capital Federal, peleándola a la par de nuestras producciones nacionales, que al menos encontraron la forma de mantenerse vigentes gracias a los circuitos alternativos de proyección. Es probable que la de Flanagan esté condenada a ser levantada de cartel en brevísimo tiempo, y es una pena dado que se trata de una propuesta muy interesante.

Ausencia es una película que transita los códigos del drama y el terror sin que ninguno de estos géneros prevalezca sobre el otro, con una tersura pocas veces vista. Con un espíritu claramente lovecraftiano, la historia gira en torno a desapariciones, abducciones y (re)apariciones de algún más allá que ni siquiera puede definirse como la muerte, lo que la vuelve desesperante porque al menos en ese caso existiría una certidumbre. Tricia (Courtney Bell) busca incansablemente a su marido, Daniel (Morgan Peter Brown), desaparecido desde hace siete años, pero su avanzado embarazo es prueba de que también ha intentado superar su ausencia y seguir adelante con su vida. En medio de todo esto recibe la visita de su hermana, Callie (Katie Parker), una drogadicta rehabilitada. A punto de declararlo oficialmente “muerto en ausencia” -forma legal mediante la que se declara muerta a una persona de la que no se encontraron rastros tras un período de tiempo extendido- Tricia empieza a tener visiones perturbadoras de su marido, tanto en el sueño como en la vigilia. Paralelamente Callie, en sus rutinas diurnas de trote, transita un túnel cercano a la casa de su hermana, en donde se le aparece un hombre de aspecto abandonado y malherido, que se muestra sorprendido al descubrir que puede verlo y le pide que hable con su hijo. Más adelante descubrimos que se trata de otro desaparecido. El oscuro pasadizo se convierte en una especie de umbral entre nuestro mundo y otro desconocido. Detrás de sus paredes vive un ser de origen indefinido del que tampoco se revelan demasiados detalles y que, aparentemente, abduce a seres humanos con fines extraños. Este elemento se desprende de un cuento de origen noruego, Three Billy Goats Gruff, que Callie le regala a Tricia al momento de su llegada para su futuro bebé.

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Mientras que Tricia se entrega al budismo y a la meditación buscando desapegarse del recuerdo de Daniel, Callie encuentra su salvación en el cristianismo e intenta ayudar, pero su turbio pasado impide que los demás puedan confiar en ella. Este contrapunto religioso entre las hermanas definirá la forma en que cada una enfrentará la situación por venir. En el momento en que todo pareciera estar por resolverse en la vida de Tricia, habiendo recibido el acta de defunción de su marido y encarando abiertamente una relación con el padre de su bebé (hasta ese momento mantenida en secreto), Daniel reaparece de forma misteriosa frente a su casa, con un aspecto similar al del hombre del túnel, cambiando abruptamente el curso de la trama y sin caer en demasiadas explicaciones. Esta incertidumbre lejos de resultar negativa para el espectador, le evita tener que padecer justificaciones ridículas además de intensificar el estado de angustia que provoca aquello que no podamos definir. Las teorías que los personajes se formulan acerca de lo acontecido -ya sea desde el asombro, desde el enojo o desde la culpa- son presentadas mediante insertos que solo forman parte del imaginario de cada uno de ellos. El punto más débil de la película es el papel completamente inverosímil que desempeñan los detectives encargados de investigar las desapariciones, cayendo constantemente en el estereotipo de “policía bueno, policía malo”. Como si por tratarse de policías tuvieran que actuar como dos cabrones intolerantes, incluso frente a las víctimas. Personajes para nada prescindibles pero sí discrepantes con el nivel de sus protagonistas femeninas. Ausencia inquieta con imágenes sobrecogedoras que remiten al mejor cine de terror asiático. Cercana en sus climas a las películas del director japonés Kiyoshi Kurosawa y a la esencia de las viejas producciones de Val Lewton, Mike Flanagan crea atmósferas oscuras, oníricas y verdaderamente impresionantes mediante un empleo acertado de la iluminación y el sonido.

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Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971)

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A Jessica no la vemos subir al coche fúnebre del que la veremos descender unos segundos después. Esta incertidumbre acompaña al espectador a lo largo de toda la película, desasosiego preanunciado por la voz en off de la protagonista en el inicio mismo, mientras un plano general la muestra de espaldas a bordo de un bote frente a una puesta de sol que inunda la pantalla de un tono azafranado. El tono de su voz es tan grave y angustioso como el del piano que acompaña el trayecto del coche durante los títulos de la película. No hay un registro genérico determinante. Se la puede definir como una película de terror, como un drama psicológico, una historia de amor desdichada, o tal vez todo eso junto. El carácter lúgubre predominante acompaña a Jessica y, por lo tanto, a nosotros espectadores, prisioneros de la subjetividad de su mirada y sus pensamientos.

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La subjetividad narrativa es suspicaz debido a la condición psíquica de Jessica, señalada de forma constante por sus acompañantes, Duncan y Woody (marido y amigo respectivamente), y por las reflexiones internas de la protagonista que nos llegan mediante el recurso de voz en off. Se alude a un pasado que involucra médicos e instituciones psiquiátricas. Ella coquetea con la muerte de forma constante. De entrada la vemos calcando en carbonilla las lápidas de un cementerio pueblerino, imágenes que utilizará para ornamentar las paredes de la habitación de su nueva casa. Para llegar a dicha residencia deben tomar un ferry capitaneado por un hombre mayor, encargado de trasladarlos al otro lado de Brookfield, lugar del que vienen. Allí se emplaza el viejo caserón en el que vivirán, que en el siglo XIX perteneció a los Bishop, familia sobre la que se suscitan mitos fantásticos y aterradores.

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Este “cruzar al otro lado” me hizo pensar en Isle of the Dead (1945) de Mark Robson, contextualizada durante la Primera Guerra de los Balcanes. Un grupo de personas, tras huir de la guerra, quedan aisladas en una isla del Mar Egeo a causa de una plaga que los obliga a permanecer en cuarentena. Producida por Val Lewton para la RKO, la película se inspiró en la pintura homónima del artista suizo Arnold Bocklin, perteneciente al movimiento simbolista. Una de sus tantas reproducciones fue utilizada como fondo ilustrativo del destino de los viajantes hacia la isla. En la pintura original puede divisarse una barca dirigida por una imagen que representa a un Caronte, figura de la mitología griega encargada de guiar a los muertos al otro lado del río Aqueronte. El lugar de destino de Jessica y sus compañeros no guarda similitudes exactas con el cuadro, pero en el plano subjetivo que antecede a la llegada del ferry se divisa una entrada enmarcada por dos garitas que se asemejan a los dos pilares que encuadran el ingreso a la isla en el cuadro. Ya no es un piano grave lo que acompaña desde la banda sonora sino una guitarra dulcemente arpegiada que denota cierta melancolía.

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Let’s Scare Jessica to Death no se reproduce un entorno bélico explícito, pero no puede ignorarse el momento histórico en que fue realizada, con la Guerra de Vietnam aun librándose y los ecos presentes del movimiento hippie. La llegada de los protagonistas no es tomada con agrado por los ancianos lugareños. Woody, a su vez, se refiere a ellos como remanentes de la guerra civil. Lo primero que los viejos señalan, con cierto grado de escándalo, es el medio de transporte de los protagonistas. En el mismo año en que John D. Hancock filmó ésta, su ópera prima, Hal Ashby dirigió Harold y Maude, estrenada cuatro meses después que Let’s Scare Jessica to Death. Historia de amor entre un adolescente y una anciana. Harold también usaba como medio de transporte una carroza fúnebre, simulaba escenas de suicidio para captar la atención de su egocéntrica madre y tenía como hobbies asistir a funerales y presenciar demoliciones. Características que lo unen al personaje de Jessica, obsesionada con la muerte y la destrucción. Ambos son el reflejo de una juventud alienada, víctimas de una crisis existencial producto de la desesperanza generalizada en un contexto político cuyas consecuencias son harto conocidas. Harold encuentra en Maude a la figura materna ausente que lo ayuda a superar sus traumas y a comprender, desde su nihilismo, el ciclo de vida y muerte. Jessica queda desamparada y atrapada en un limbo emocional tras la muerte de su padre, junto a un hombre que no puede o no sabe cómo lidiar con ella y mucho menos ocupar ese espacio vacío.

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“No digas nada. Actúa normal” reflexiona Jessica al ver a una chica vestida de blanco en el cementerio, que repentinamente desaparece. Figura espectral o ángel de la guarda, como muchas otras visiones que se suceden a lo largo de la película no se la puede definir con exactitud. Este enigmático personaje reaparece más tarde como signo de advertencia del peligro que acecha. La amenaza que rodea a los protagonistas es la presencia de Emily, otra mujer misteriosa a la que encuentran viviendo “ilegalmente” dentro de la casa. La invitan a quedarse y forjan una amistad. Este personaje es el que introduce el vampirismo a la historia, subgénero que se revela bastante avanzada la película y sin responder a los códigos habituales del mismo. A excepción del color rojo del pelo y la palidez de su piel, características comúnes en las vampiresas del cine, no hay colmillos o mordidas. Tampoco se oculta del sol, por el contrario, disfruta de él en compañía de sus nuevos amigos en más de una oportunidad. Estos quiebres en las normativas usuales del cine de vampiros ayudan a generar mayor confusión en el espectador, que seguirá preguntándose cuánto de lo que ve es real o mero producto de la imaginación alterada de Jessica.

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En Emily se inscriben el deseo y la liberación sexual femenina, foco de atención de Woody y Duncan, y motivo de intranquilidad para Jessica que comienza a dar señales de celos ante su presencia. Los únicos efectos sonoros de terror se oyen cada vez que Emily aparece en escena, pero parecen responder a las alteraciones mentales de la protagonista, figurándose en ella un vampirismo de orden afectivo. Es a Jessica a quien vemos primero sentirse atraída por la sangre de la carne en una cena grupal, mientras sus pensamientos expresan dudas acerca de la atracción que su marido siente por la desconocida. Pensamientos similares se repiten en varias oportunidades. Estas inseguridades conllevan a una crisis en la pareja. Efectivamente Duncan busca consuelo en los brazos de Emily, cansado de la inestabilidad psicológica de su esposa.

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La película concluye de forma circular. Luego de que Jessica descubre la naturaleza vampírica de Emily, busca escapar de la granja. Primero intenta tomar el ferry para volver a Brookfield, pero el hombre que lo conduce se lo impide. Después lo hace a bordo del bote, pero el fondo permanece estático, como si fuera imposible para ella regresar. Duncan pretende alcanzarla desde el agua, siendo atacado por su mujer, confundida y trastornada por las circunstancias, hasta provocar su muerte. Oímos repetirse en off el monólogo inicial: “Me siento aquí y no puedo creer que haya ocurrido. Y aun así tengo que creerlo. Pesadillas o sueños… locura o cordura… no sé cuál es cuál”. El plano inicial se extiende hasta que la vemos recostarse lentamente, desapareciendo de la pantalla, como si la barca representase su propio ataúd, su lugar de descanso definitivo.

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The Master (Paul Thomas Anderson): El azul más negro

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Las intrincadas relaciones paterno-filiales son una constante en el cine de Paul Thomas Anderson. Los personajes de sus películas son hijos huérfanos de un sentido al que intentan arribar de forma desesperada, sin plena conciencia de ello. Esa búsqueda se manifiesta a través del contraste entre composiciones actorales exuberantes, caóticas e impulsivas dentro de una puesta en escena controlada a la que se le puede incluso achacar una frialdad de estilo kubrickiano. Freddie Quell (Joaquín Phoenix) es sólo un botón de muestra en el corolario de hombres desamparados e incapaces de encajar en el contexto social que integran la entera filmografía de Anderson. En The Master hay un hombre que busca un padre, un padre que necesita un hijo, un hijo biológico que no quiere serlo y, sobre todos ellos, una madre absoluta que adquiere las formas físicas superficialmente dulces pero profundamente oscuras de Amy Adams, y la simbólica de la mujer de arena que el protagonista amasa frente a un océano profusamente azul.

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Enmarcada por la segunda posguerra mundial, la película sigue el derrotero de este marine, similar al de cualquiera de sus compañeros, presentados mediante una serie de primeros planos que exponen las consecuencias psicológicas de la experiencia bélica mientras la voz de un superior fuera del campo visual intenta venderles un discurso engañoso sobre las propiedades curativas de una juventud claramente corrompida. La escena está inspirada en unas cuantas de Let There be Light (1946), desolador documental de John Huston censurado por el ejército estadounidense que mostraba los diversos traumas de un grupo de soldados a través de sesiones de terapia. En los años que corresponden al presente de la ficción, el cine negro estaba en su apogeo dentro de Hollywood, funcionando como espejo sintomático de las marcas que la guerra imprimió en la sociedad. Anderson retoma ese espíritu no sólo desde aspectos estilísticos, con luces y sombras perfectamente delimitadas o planos en los que apenas pueden discernirse las figuras humanas, sino también en el tono nunca del todo realista ni del todo onírico, articulado sobre un aire malsano e hipnótico de carácter existencialista, reflejo del desesperante estado anímico y psicológico de sus protagonistas.

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Freddie pasa de las convulsionadas aguas bélicas y los acorazados a la calma de la navegación a bordo de un yate de placer en el que encuentra al “maestro” Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), figura paterna en la que ve, tal vez, una chance de salvación o redención. Pero lo que va descubriendo con el transcurso de la película y la relación es otro discurso falaz, aunque con matices más afectuosos, que promete una libertad circunscrita al marco de la religión -denominada “La Causa”, inspirada en la Cienciología- creada por el líder, y atada a sus arbitrariedades. Aunque innovadora, la represión de la condición animal del ser humano le resultará tan coercitiva como cualquier otra. Los movimientos corporales de Phoenix oscilan entre lo simiesco y lo senil, y su personaje es uno de pulsiones básicas desmedidas, sobre todo sexuales. Lancaster, por el contrario, goza de otro tipo de libertades, posibles gracias al status económico y la capacidad intelectual que le permiten convertirse en el encantador de serpientes de una considerable cantidad de adeptos provenientes de la alta sociedad. No obstante, sobre él pesa el dominio de una esposa que advierte el funcionamiento social falocéntrico y lo controla con mano firme.

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El control efectivo y la capacidad dominante de esta microsociedad pertenecen a las mujeres, reconocedoras del hombre con el potencial necesario que les permita posicionarse socialmente y perpetuar la vida mediante la procreación. Lancaster ocupa un rol de liderazgo impulsado por la ambición de Peggy, y la característica indómita de Freddie lo condena a perder a la mujer que ama y ser el objeto de la diversión de Elizabeth Dodd (Ambyr Childers), hija mayor del matrimonio, perfecta aprendiz de su madre que elige un esposo adecuado para satisfacer su ímpetu despótico. Clark (Rami Malek) es un hombre dócil de diáfanos rasgos amanerados. Su temperamento afeminado lo distingue de la disciplinada impotencia de Lancaster para revertir la situación. Clark sabe que estar junto a Elizabeth le asegurará en el futuro un lugar preponderante en esa jerarquía comunitaria que no podría alcanzar de otra manera, dados los prejuicios y convenciones de la época. Cuando Elizabeth expresa fingida molestia por el interés de Freddie durante una cena familiar que gira alrededor de las peculiaridades de aquel, en la cara de Clark se dibuja una sonrisa sutil y mordaz que pone en evidencia la lucidez acerca del lugar que ocupa. En una escena previa, cuando es testigo de la masturbación pública de Freddie a manos de su esposa, reacciona de la misma manera. Ninguno de ellos es el verdadero amo de la causa que encaminan, funcionales como son a las exigencias de un matriarcado categórico e irrefutable que bien podría simbolizar la supremacía política de los Estados Unidos.
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El Increíble Hombre Menguante (Jack Arnold, 1957): El tamaño importa

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Tú trae la cerveza, yo haré la cena” le dice Scott a su esposa mientras navegan disfrutando de sus vacaciones. Y a partir de ese mínimo gesto, de ese sutil trueque de roles, surge el terror. El Increíble Hombre Menguante no es sobre un hombre encogiéndose, es sobre una mujer agigantándose. O tal vez no una mujer si no la entera condición femenina. Un hombre que se vuelve mínimo ante cada mina, incluso la más pequeña. Las dos mujeres importantes en la película son Louise, esposa de Scott, y Clarice Bruce, su implícita amante enana, nombres que a su vez tienen algo de masculino. La primera señal de la disminución del volumen de Scott es el tamaño de sus pantalones. Louise pone el acento en una insinuante línea de diálogo, cuando al ofrecerle dos huevos para el desayuno su marido le dice que prefiere comer solo uno, “¿Uno? por eso los pantalones te quedan grandes” responde.

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Donde no hay un hombre habrá un niño, acomplejado, temeroso. Y una mujer que necesita un compañero para ocupar ese espacio vacío. Ahí es donde entra Charlie, hermano mayor de Scott, proveedor del barco en el que se inicia el film y del trabajo que le permite al protagonista mantener su casa. Trabajo que perderá por su nueva condición de hombre menguante. Forzado por las insólitas circunstancias, el minúsculo Scott se verá obligado a vivir dentro de una casa de muñecas donde será atacado por Butch, mascota felina de la pareja, luego de un dudoso descuido de su mujer. Seguidamente se libra una batalla entre animal y hombre que culmina con la caída de éste último al sótano de la casa, donde Louise pasaba su tiempo realizando tareas de costura. Con la esperanza de que su esposa baje al subterráneo cuarto para rescatarlo, Scott pasa sus días padeciendo un hambre atroz y tratando de hallar la forma de sobrevivir en un espacio que, otrora familiar, ahora es hostil. Luchará contra una gigantesca araña –¿representación de la madre?- por un pedazo de queso, único alimento posible en ese lugar. Louise nunca baja, se encuentra en la parte alta de la casa asumiendo que su esposo ha muerto y acompañada por su cuñado, que la ayuda a tomar la decisión de dejar el hogar y marcharse con él. Así culmina la historia de Scott, un pequeño hombre burgués reducido a la nada misma. Sin trabajo, abandonado por su esposa, reemplazado por su hermano, termina aceptando su trágico e insignificante destino en el universo mediante un monólogo interno que más que a reflexión metafísica sobre la existencia humana suena a consuelo de pobres.

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El Placer de la Mirada: sobre el cine de Sofía Coppola

Por Elena M. D’Aquila

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Películas de sensaciones y texturas. Películas palpables, tersas y sedosas. Esas son las películas de Sofía Coppola. Con apenas cuatro en su filmografía: Las Vírgenes suicidas (1999), Perdidos en Tokio (2003) María Antonieta (2006) y la reciente Somewhere (2009), se puede palpar una autora con una visión peculiar del mundo y con un estilo diferenciado de estética pop y glamorosa, siempre protagonizadas por mujeres, como Charlotte (Scarlett Johansson) en Perdidos en Tokio y en María Antonieta la reina adolescente (Kirsten Dunst). ¿Qué tienen en común una historia de amor atípica sobre dos personas en Tokio y un biopic sobre la polémica reina de Francia? La visión del mundo de Coppola y su fascinante estética, que hace que no podamos dejar de admirar cada fotograma. Ambos films carecen de acción y diálogos, especialmente Perdidos en Tokio que se centra en las subyacentes emociones de los personajes. Sofía Coppola eligió al actor Bill Murray para personificar al inexpresivo Bob Harris, rasgo que denota su aburrimiento. Charlotte también está aburrida de su esposo, de no encontrar su vocación, y ambos se encuentran tan perdidos y solos que resulta nula la posibilidad de una relación, impedimento manifestado en un plano cenital de los dos acostados en una cama, tan cerca pero tan alejados sexualmente. Está claro que Perdidos en Tokio no es una convención sobre el amor sino una película sobre dos extraños que comparten miradas cómplices, silencios y el descubrimiento de una cultura extraña, una ciudad en la que se sienten como sapos de otro pozo y que irán recorriendo y admirando juntos. Todo esto constituye un elevado nivel de intimidad para ellos, intimidad que alguna vez tuvieron con sus respectivas parejas: ella con su reciente esposo y él con su mujer.

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Sofía Coppola se detiene en planos largos como si saboreara cada mirada de sus personajes, cada rincón de la ciudad que descubren, cada plano de Tokio. A su vez recrea un erotismo pocas veces visto en el cine, como la escena antes mencionada en la que el mínimo roce crea un momento de íntima comunicación sin necesidad de palabras. El primer plano tan recordado del film revela la sutileza, la elegancia y perfección de Sofía a la hora de componer un plano. La banda sonora de la película va desde Louis Armstrong, en las escenas nocturnas, hasta Phoenix y las rockeras interpretaciones de karaoke. Pero si hablamos de la estética de sus imágenes, cabe mencionar al maravilloso fotógrafo Lance Acord, también director de fotografía de María Antonieta en la que también deposita la acción en las miradas y encuentros fortuitos, desarrollándose en silencios cargados de dramatismo. Los paisajes y los ambientes herméticos del Palacio de Versalles, las salas, las habitaciones y los opresivos vestuarios ocupan un lugar protagónico que denota el encierro y la angustia de la joven reina que será la encargada de perpetuar la alianza entre Austria y Francia.

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El cine de Sofía se detiene en los pequeños momentos de las vidas de sus personajes. En María Antonieta captura los instantes más íntimos de la tediosa vida de la joven reina. Retrata el aburrimiento y la soledad mediante consecutivos planos del día a día: la ridícula realeza a la que se enfrenta cada mañana y las silenciosas cenas con su esposo, con quien se acuesta cada noche sin poder consumar la relación. La banda sonora funciona como el elemento pop que le otorga alegría al film y ese toque “teen” de espíritu rebelde en su protagonista. Así como Perdidos en Tokio no es una película de amor convencional, tampoco María Antonieta es un biopic habitual sobre la detestada reina, sino el retrato de una adolescente cuyas tempranas responsabilidades exponen su costado más vulnerable ante la crueldad de la época que le tocó vivir. En ambas películas se percibe un desamor por parte de los personajes masculinos con los que las protagonistas están involucradas. Charlotte, en Perdidos en Tokio, se pasa los días en la habitación del hotel fumando, escuchando música y CDS de autoayuda, cuestionándose sobre su matrimonio; María Antonieta no logra intimar con su esposo, que la ignora todo el tiempo asexuando la relación.

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Otra característica de sus films es el retrato de la adolescencia. Aunque en Perdidos en Tokio el personaje de Scarlett ya es una mujer,  se encuentra en una etapa de crisis adolescente en la que no sabe qué hacer de su vida. Por lo general sus personajes femeninos ocultan su falta de amor, sus tristezas y angustias tras fríos e inexpresivos rostros. María Antonieta atraviesa todo Versalles sabiendo que la esposa del hermano de Luis dio a luz, cuando ella aún no consumó su matrimonio, y espera llegar a la privacidad de su habitación antes de romper en llanto; Charlotte le oculta a su esposo su infelicidad, evitándolo y mediante escapadas nocturnas junto a Bob por los suburbios de la ciudad. El de Coppola es un cine con una sensibilidad poco frecuente, que respeta las emociones íntimas de sus personajes. Con una estética delicada, pop, contemporánea y rebelde, es un cine pasional pero contenido. Ese es el cine de Sofía.

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Killer Joe (William Friedkin): ¿Pata o muslo?

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Cuando el hombre se desnuda, se desarma. La mujer por el contrario. Sólo hace falta un plano con un encuadre y trabajo de luz adecuados para dejarlo claro, y las pelotas de un tipo como Friedkin para filmarlo. No porque se trate de un desnudo frontal femenino que ocupa media pantalla, sino por todo lo que esa maraña de pelos encarna. Killer Joe es una animalada porque de animales se trata; animales de carga, domesticados y listos para el sacrificio. Friedkin, la bestia indomable tras la cámara, sabe de géneros y utiliza códigos inmanentes al terror para inscribir la naturaleza taumatúrgica, liberada, de la condición femenina. La violencia que se aplica contra ella es directamente proporcional al miedo que su poder genera. Esta génesis amenazante se manifiesta apenas iniciada la película en un gato negro (y suelto) que representa la felina complejidad de la mujer, además de la apremiante condena sobre estos perros encadenados que ladran pero no muerden. Pesadilla de emancipación para una sociedad asentada en valores patriarcales declamados mediante la fuerza bruta, en un árido sur americano donde se doman toros, se come pollo frito y se sobrevive a duras penas.

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La coyuntura político-social histórica del sur estadounidense es exhibida en su costado más bárbaro con un agudo sentido del humor (y del horror) que no nos permite acomodarnos nunca, y nos somete a la engorrosa pero divertida tarea de poner a prueba nuestros límites. Friedkin no es un director que haya buscado jamás apañar al público y supo mantener viva la rebelde crítica setentosa, al contrario de muchos de sus contemporáneos que fueron aplacando sus discursos y formas. Desde los primeros minutos de película sabemos que los personajes están condenados de entrada, pero no al potencial fracaso del plan que traman sino al fracaso en el que ya están instalados, parias de un país en el que prima una exitoína a la que sólo pueden aspirar recurriendo a métodos ilícitos. Este adusto cuento incluye madrastras con dobles intenciones, un padre sin pantalones, dos hermanos sin migas de pan que seguir y una madre (o una bruja, o ambas) que debe ser eliminada para lograr algo cercano a un final feliz.

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Para que esto sea posible aparece Joe, representado por el mil veces explotado como galán de comedia romántica Matthew McConaughey, un detective que lleva una doble vida como sicario y que deviene en príncipe azul franqueable por el costado menos esperado: su sensibilidad. Pura cháchara como dirían las abuelas. Joe se compone de detalles que sustraídos dejan en evidencia a un niño más del montón buscando una princesa a quien desposar. Esa princesa es Dottie, benjamina ignorada o subestimada por su entorno en virtud de un aparente retraso mental, producto del infructuoso intento de su madre por asfixiarla cuando era apenas un bebé, pero poseedora de capacidades sobrehumanas perturbadoras. Ella es la única beneficiaria de la póliza de vida de Adele, omnipresente figura materna de la que sólo obtendremos una mirada acusadora que no consiente arrepentimiento alguno. Chris, el hijo mayor de la familia y tácito amante de su hermana, es el impulsor principal de la trama sobre la que se desarrolla la película: asesinar a la vieja para cobrar la guita. Contratar a Joe conlleva entregarle como seña a la virginal Dottie hasta que el pacto se cumpla y puedan pagarle el monto correspondiente por la sucia tarea, relación que deriva en algo bastante parecido a un patrón de residencia posnupcial.

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Repleta de simbología religiosa, la puesta en escena representa sagrarios espacios íntimos que transfiguran cualquier sentido de pureza (el amor, la castidad, la inocencia y la familia), consolidando el infierno que circunvala a los protagonistas. La palabra ‘hell’ es pronunciada en momentos significativos que lo rubrican, hasta culminar en una última cena que contrapone la violenta naturaleza de sus participantes con la insigne hospitalidad sureña, incluyendo un anómalo pedido de mano y una agridulce noticia. Los últimos minutos de la película son muestra suficiente del desafiante ingenio de Friedkin, al que probablemente acusen de misoginia y otras necedades, que filma sin reparo una de las escenas de mayor crudeza en la historia del cine, a prueba de susceptibilidades y que va a dejar a más de uno inapetente de pollo por un buen tiempo.

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The Cabin in the Woods (Drew Goddard): A nuestras mejores pesadillas

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(Publicada en A Sala Llena)

Pese al correr de los días, el entusiasmo inicial que The Cabin in the Woods me generó no sólo no ha decrecido sino que ha ido en aumento. Inicialmente se anunció su estreno para el mes de diciembre, pero todo quedó en la nada y se llegó a especular con su salida directa a DVD; ahora todo indica que será estrenada a comienzos de enero. Lo cierto es que se trata de una película en apariencia comercial, un caballo del mainstream que galoparía sin demasiados problemas en las grandes salas. Mi entusiasmo particularmente nace de las varias capas de lectura que ofrece y que me obligaron a pensarla más allá de su aspecto pueril. Para definirla de una forma clara, aunque no del todo completa, es una metapelícula. No sólo porque se trate de una película dentro de otra película -en realidad, muchas pantallas aparecen creando una puesta en abismo que la vuelve más compleja de lo que parece- sino porque es sumamente autoconciente, algo inusual en las teen horror movies. The Cabin in the Woods dialoga con el género reflexionando sobre sus construcciones.

Aunque tiene claras referencias y homenajes a películas como The Evil Dead, Hellraiser, It, Cube, The Shinning, toda la saga zombie de George Romero, entre otras, no es cinéfila desde un punto de vista estético. Tampoco es paródica, aunque haya gags cómicos (algunos geniales como el de la conversación telefónica con el viejo de la gasolinera) y guiños en los diálogos sobre la competencia en el mercado, el cine clásico de género y los viejos monstruos. No es una película de terror adolescente típica con chicas y chicos hormonalmente alterados, aunque sus personajes respondan a estos estereotipos. No es todo lo que es porque lo que termina siendo es el resultado de un proceso de construcción, del que también formamos parte. The Cabin in the Woods nos pone de un lado y del otro del espejo para que reflexionemos sobre nuestro rol como espectadores. Si pusiéramos en una licuadora The Truman Show de Peter Weir con The Evil Dead de Sam Raimi (o al propio Sam Raimi para ser más justa) podría surgir algo bastante parecido. Como en la primera hay una ficción que se construye alrededor de personajes y situaciones reales -que son a su vez ficcionales. La diferencia, además de la disparidad de géneros, está en que no hay un público identificado en pantalla. En The Truman Show vemos a los televidentes, en The Cabin in the Woods el único público somos nosotros. Amar u odiar esta película debería decir mucho de nuestra forma de ver cine.

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Los personajes están situados en un escenario clásico: una cabaña en medio de un bosque. La cabaña es idéntica a la de The Evil Dead, con puerta de sótano que salta y todo, y sus personajes responden a los estereotipos del cine de terror teen: una rubia fácil, una colorada que está más buena pero es virgen, un rubio atlético, un morenazo intelectual y un comic relief marihuanero. Hacer lista de las películas y series que se han valido de esta fórmula, con alguna que otra variante, sería un trabajo de horas. Hasta en Scooby-Doo podemos encontrarla. Sin embargo algunas cuestiones consustanciales a los subgéneros varían de una a otra. Ahí es donde entra en juego nuestro morbo ¿De qué forma preferimos ver morir a estos chicos? ¿Nos divierte más que se los coman vivos? ¿Que los torturen? ¿Que sean poseídos por fuerzas oscuras? ¿Qué tipo de terror consumimos? Sus protagonistas son también parte del proceso de construcción. Influenciados de distintas formas, se van convirtiendo gradualmente en clichés de la industria. ¿Cómo lo sabemos? No de entrada porque los cambios ya están ocurriendo cuando se nos presentan. Hay un tiempo pasado que se irá conformando con el correr de la película y los diálogos. El personaje clave en esta instancia es Marty (Fran Kranz), un fumón, personaje gracioso destinado al fracaso, pero que gracias a las “sustancias que consume” impide que dominen su cerebro, un claro manifiesto a favor de la legalización de la marihuana frecuente en muchos nuevos directores. Si nos desplazamos a la comedia Judd Apatow es un ejemplo, vale mencionar para el caso la charla entre el personaje de Seth Rogen y su padre en Knocked Up. En The Cabin in the Woods se explicíta yuxtapuesto a la libertad de pensamiento. Hay que “salirse del sistema”, pero ¿es posible? ¿Podemos romper el orden establecido por la gran maquinaria del consumo? Una última seca previa al colapso; salirse implica algo más que dejar de ser funcional, implica una destrucción absoluta para que sea posible un nuevo comienzo. “La sociedad se está aprisionando” dice Marty, “la sociedad necesita desmoronarse“.

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En aspectos más superficiales, el sentido del humor es primordial. Los titiriteros Sitterson y Hadley (Richard Jenkins y Bradley Whitford) son una dupla cómica, clownesca, y funcionan como los alter ego del director y del guionista de la película, reconocido por los mismos Goddard y Whedon. Imposible no percibir un aire de infancia. La cinefilia del terror suele gestarse en edades tempranas y cada generación añora el terror que vivió. Hadley se queja puchereando porque nunca verá un tritón, o rememora los viejos tiempos donde “a las chicas simplemente se las tiraba en un volcán“. Todas las épocas y todos los subgéneros -calificaciones de las que se burla, es cuestión de leer en detalle la pizarra- son atravesados por una idea en común: las víctimas tienen que ser jóvenes. Hadley reflexiona sobre el dolor real de Dana (Kristen Connolly) mientras es atacada ferozmente por uno de los zombies que se cargó a todos sus amigos, dejando en evidencia cierto ejercicio de la moral sobre el cine de terror que viene con los años. Pero en cuestión de segundos vuelven a ser esos dos pibes que se deleitan con la monstruosidad que crearon, y teniendo en cuenta cómo se imprimen los títulos sobre ellos al comienzo de la película,  son detalles que remiten inmediatamente a Funny Games de Haneke, película de terror en la que dos adolescentes se recrean torturando a una familia. The Cabin in the Woods lejos está de ser una torture porn y le rinde homenaje al terror de los ’80 y ’90, porque director y guionista se divierten con aquellos monstruos que dieron origen a sus (nuestras) mejores pesadillas.

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Moonrise Kingdom (Wes Anderson): El erotismo (no) es cosa de adultos

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(Publicada en A Sala Llena)

El amor apasionado sólo puede tener lugar en la pubertad, etapa en la que el descubrimiento del otro -por lo tanto, el deseo sexual latente- nace de una curiosidad por completo bisoña. Si bien ante cada amante siempre vamos a estar descubriendo un cuerpo nuevo y nuevas sensibilidades, en esos años lo desconocemos todo. El otro es una isla por conquistar, un misterio; Moonrise Kingdom es el continente negro de Freud. Suzy (Kara Hayward) lee libros de aventuras y expediciones, observa el mundo desde sus binoculares a través de la ventana de su habitación, mezcla de heroína melodramática y exploradora valiente del género de aventuras. El rojo de su pelo, de sus labios y de sus mejillas la convierte en ansia y apetito, subyugados por el rosado y blanco de sus ropas. Hay en ella una mujer deseante pero contenida. Sam es un boy scout huérfano, héroe solitario, en apariencia seguro de sí mismo, pero a su vez niño en busca de una madre y haciéndose hombre a los ponchazos. Así todo sabe lo que quiere y va tras ello.

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A la aventura se lanzan juntos dejando atrás el incompetente mundo adulto que los rodea y al que no quieren asemejarse. En realidad, nadie lo querría. Es que estar destinada a ser una mujer deslucida, casada con un cornudo consciente y con un policía local inoperante como amante, no es un panorama demasiado alentador para una adolescente; tampoco hay un horizonte esperanzador para un chico huérfano cuyos padres adoptivos aprovechan la “fuga” para sacárselo de encima, y liderado por el Scout Master Ward (Edward Norton), un tipo que pese a su edad se encuentra ante el mismo dilema que estos chicos: no la puso en su vida. Hay en el mundo adulto una incapacidad emocional que contrasta con el exacerbado amor entre Suzy y Sam, posible porque aún no conocen el dolor de la decepción amorosa que llega con los años y las rutinas. Suzy y Sam se encuentran divididos por hechos naturales, inherentes a cada género, diferencias que los terminan uniendo en pos del aprendizaje y la búsqueda del placer/amor recíproco. Los adultos, en cambio, están distanciados por distracciones mundanas e individuales, sin solución de continuidad.

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Wes Anderson sigue trabajando sobre la estética que le otorgó sello propio desde su tercera película, The Royal Tenenbaums, utilizando planos generales fijos, lente gran angular, movimientos de cámara circulares, travellings, una puesta en escena barroca y otras formas que  lo acercan al cine de Stanley Kubrick (hay un claro homenaje a Lolita), de quien también tiene una influencia marcada en el uso de la música. Si alguna vez la música fue importante para el cine de Anderson, en Moonrise Kingdom lo es todo. Anderson deposita el movimiento interno de sus personajes físicamente estáticos en la potencia musical. Como el cine del viejo Kubrick, el de Anderson puede generar distanciamiento por su puesta excesivamente controlada, pero le juegan a su favor las emociones nobles de sus personajes, motivando una mayor afinidad con el espectador.

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Quiero retomar una expresión que usé en mi crítica de Infancia Clandestina, de Benjamín Ávila: “erotismo seráfico”. Eso es lo que encontré en esta historia. Para trazar un paralelismo que sirva de ejemplo, en la película de Benjamín Ávila, Juan se hace pis en la cama soñando con María, su joven amada; en ésta Sam le anticipa a Suzy que probablemente moje el colchón cuando duerman juntos en la carpa. Lo que las diferencia es la concreción de ese deseo, algo que aleja bastante del final feliz a Moonrise Kingdom. Juan, por conocer el amor en el momento y el lugar menos indicados, conserva la imagen de su amor desde la sublimación; es un idealista. Sam conquista de forma medianamente planificada a su chica, incluso al no demostrarle que la sabe un paso adelante en todo; es un pragmático. Pero una vez finalizado el amoroso derrotero, regresarán a los lugares de los que escaparon para concluir que, más allá de la pasión desenfrenada, no hay más que costumbres que los llevarán a repetir la historia que nunca hubieran querido vivir.

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Cosmopolis (David Cronenberg): Lo que sangra y se retuerce

No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio.” El Mito de Sísifo, Albert Camus

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(Publicada en A Sala Llena)

El Capitalismo es un dedo en el culo para los que están arriba y para los que están abajo, y esto puede ser placentero o doloroso según nos ubiquemos. El poder económico es una herramienta de excitación esencial para unos pocos; allá los que disfrutan, aquí los que nunca llegan. Cronenberg ofrece un retrato mórbido de estos infinitamente más potentados que muchos de nosotros, generalmente representados por actores de rostros angulosos, lampiños, con perfectos peinados y trajes impagables, resguardados tras vidrios polarizados y guardaespaldas que parecen haber sido cortados con la misma tijera. Packer (Robert Pattinson) es un joven economista de la Wall Street ya sin nada que probar ni padecer, con una arrogancia desmedida que le permite ubicarse por encima del considerado hombre más poderoso de la tierra. Pero ese mundo altivo al que pertenece se verá rodeado por la masa despojada, cuadro del apocalipsis inminente en un mundo cada vez más fragmentado. Las naciones tercermundistas están resurgiendo y las grandes potencias mundiales enfrentándose a golpes económicos que conllevan a crisis sociales, con un claro incremento de la violencia física y simbólica, aunque también con una mayor toma de conciencia motivada por las desproporcionadas diferencias de derechos entre unos y otros.

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David Cronenberg supo valerse del apático Robert Pattinson para dar vida a un personaje abúlico y automatizado que parece no entender un carajo de lo que ocurre más allá de la “nave futurista” en la que se desplaza de una punta a la otra de Manhattan para cortarse el pelo, su leitmotiv desde el inicio y símbolo de cambios más radicales tras los que va. Que haya mencionado la palabra culo al principio no es casualidad. En Cosmopolis es esencial, es el lugar común a todos y punto clave para la lectura sociofilosófica y existencialista que la caracteriza, sustentado por el interior de la limusina que en ciertos planos da la sensación de estar dentro de un recto (ver los “anillos” que se dibujan en el fondo) y por los análisis de próstata a los que el protagonista se somete a diario, su clímax sexual más importante. Hijo del Capitalismo, “criado por lobos”, por momentos príncipe errante con aires hamletianos -en una película que se destaca por sus soliloquios, al igual que la tragedia clásica-, es visitado por una galería de personajes “oraculares” que parecen ser figuraciones de su propio inconsciente si seguimos la línea Freudiana que Cronenberg transita y de forma cada vez más evidente desde Spider. Packer es la viva encarnación del vacío existencial. Lo desolador de la película es que resulta imposible vincularse con los personajes que la atraviesan. Nos deja sin nada que percibir física y emocionalmente, corriendo el riesgo de expulsarnos de ella. Pero si como espectadores tenemos la chance de experimentar algún tipo de catársis es ante la pequeña pero imprescindible intervención de Mathieu Amalric (actor y director de origen polaco, a quien le debemos Tourneé) como André Petrescu. ÉL es el personaje con quien debemos identificarnos. Payaso anárquico, verborrágico, físico, vital, augusto que aparece desde el fuera de campo clave de detrás de la cámara, donde nos encontramos nosotros, para estampar un tortazo en la inalterable carablanca de Pattinson. Como sus antecesores -anteriores incluso a los Zanni de la Commedia dell’Arte– cumple con la función de ponerle cuerpo y palabra a lo que el pueblo deplora, dejando en evidencia el absurdo del poder.

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Cronenberg hace poesía con el guión y se vale del género literario como fundamental para el desarrollo de un discurso contemplativo y analítico, a la vez que divagante. Cosmopolis empieza con una cita de Zbigniew Herbert –economista y poeta nacido en Polonia, miembro de la resistencia polaca, censurado por el estalinismo, y líder del partido anticomunista- que reza: “la rata se convirtió en la unidad monetaria”. A priori resulta fascinante la idea de unión entre lenguaje económico y poético, mundos antagónicos que se verán plasmados en el film, dejando en claro que el autor polaco es una pieza clave para su comprensión. En una escena Packer le menciona esta frase a su compañero de viaje y juntos realizan un duelo verbal con la idea, abstrayendo la oración del poema “Informe sobre la Ciudad Sitiada” para otorgarle un sentido opuesto al que tiene en su contexto original. En otra escena, la leyenda “Un espectro está hechizando al mundo. El Capitalismo” puede ser leída en un cartel electrónico, frase modificada del Manifiesto Comunista “Un espectro está hechizando a Europa. Es el espectro del Comunismo”. Las protestas sociales, expuestas a través de los vidrios polarizados de la limusina como si de televisores se tratara, son consideradas como herramientas funcionales a un sistema de consumo que se focaliza en un futuro posible sólo para pocos. El concepto anarquista de destrucción como acción necesaria para una nueva creación es tomado como punto de partida vital para el capitalismo, según Vija Kinsky, Jefa de Teoría interpretada por Samantha Morton. Esto me hizo pensar en la tergiversación que algunos sectores de la derecha están haciendo de emblemas acuñados desde los movimientos de izquierda.

La película clausura en primerísimos primeros planos, planos medios y locaciones generalmente intimistas que le otorgan una voluntad de abstracción importante. Ya desde los títulos alude a la pintura de Pollock mediante manchas de diversos tonos que surgen desde lo bajo y en ascenso, rompiendo con la uniformidad de un cielo sepia, como anticipo de la trama sobre la que se desarrollará la historia. Cosmopolis funciona como reflexión del propio Estados Unidos, con interesantes referencias a sus políticas exteriores (la compra de un avión bombardero Ruso, el ataque al ojo del Director del FMI en Corea del Norte, televisado en vivo y en directo). La amenaza es siempre externa y las consecuencias lejanas. Un hombre quemándose a lo bonzo es sólo una imagen más del horror por ver y que en esta era de sobreinformación y explotación de imágenes bárbaras no llama la atención. “No es original” dice Kinski.

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Y ese “allá”, esa realidad intangible para los que viven encapsulados, es lo que motiva a Pecker a ir tras su mujer, -una poeta literalmente impenetrable, hija de padres adinerados- motivación expresada verbalmente como deseo sexual pero que habla a las claras de su necesidad por conocer el submundo con el que ella coquetea y al que lo dirigirá, hasta que la palabra “libertad” desate una indiferente crisis matrimonial. Pecker vive en un mundo materialista, pero sin materia porque él mismo ha dejado de serlo. El personaje encargado de terminar con su angustia es Benno Levin (Paul Giamatti), empleado despedido, personificación de la locura y tras la misma búsqueda del ser. Benno se presenta como el analista económico del protagonista, juego de palabras que, sumado a un par de gestos significativos y al hecho de que la mente de Pecker funcione en base a números, sugiere un desplazamiento de ese personaje hacia la figura del psicoanalista.

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Tenemos que Hablar de Kevin (Lynne Ramsay): Los horrores cotidianos

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(Publicada en A Sala Llena)

Ser madre es un estado constante de sentimientos encontrados. Viendo la película de Lynne Ramsay no pude evitar recordar aquella tarde en que, estando en un curso de pre-parto, la partera dijo “no se sientan culpables si alguna noche sienten ganas de tirar a su bebé por la ventana, es algo completamente natural”, para espanto de algunas y sonrisas de otras. Tampoco pude evitar preguntarme qué hubiera sentido Eva Khatchadourian, (Tilda Swinton). Supongo que no se hubiera espantado, pero ciertamente tampoco hubiera sonreído.

Eva es una mujer libre, física y espiritualmente, casada con Franklin, un hombre de clase media mediocre,  interpretado por John C. Reilly, con quien engendra a Kevin, un niño que en absoluto resulta ser el príncipe soñado de mamá. La película está narrada en un tiempo presente cuya información se irá conformando mediante flashbacks. Los recuerdos pasados y la realidad presente estarán unidos por un uso constante del rojo en la puesta en escena, ligado a la sangre,  la que une y la que es derramada, la que tira y la que hierve. Hay algo anti-natural en esta sangre, en esta relación madre e hijo que por momentos roza el terror doméstico como lo hicieran la clásica The Bad Seed, de Mervyn LeRoy, o la vieja y conocida The Good Son, de Joseph Ruben. El joven que nos ocupa -y preocupa- es Kevin (Ezra Miller, un actor cuyos rasgos casi andróginos parecieran estar condenándolo al cine de corte indie sobre adolescentes problemáticos o alienados).

Kevin ya es signo de mal augurio desde el vientre. Tilda Swinton da vida a una madre repleta de contradicciones, con contrastes tan fuertes como la relación que se representa, atormentada por el remordimiento de haber sido fuente de vida de un ser semejante, pero con el que sueña generar un vínculo. Vínculo que se concreta de la forma más despiadada. Lo interesante del enfoque de la película es que nos mete dentro de la psiquis destrozada de esta mujer fusionándola de forma sutil con la de su propio hijo, sangre de su sangre muy a su pesar, hasta convertirlos en una única mente. Una madre que deberá responder por los horrores de su hijo y cargar con la culpa de sentirse responsable irremediable de ellos.

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