Tag Archives: Comedia

La Carne (Marco Ferreri)

lacarne(Publicada en Hacerse la Crítica)

La pija grita en el cine de Ferreri. A veces, de tanto gritar termina llorando. En el final de La última mujer Gerard Depardieu se castra y sostiene el miembro ensangrentado entre sus manos mientras se escucha el llanto de un bebé. La carne empieza con un montaje de varios dinosaurios mecánicos de museo, e imprime sus títulos sobre uno en particular al que la cámara recorre en su totalidad. El cuello largo y venoso del bicho hace pensar en una erección. Sobre la imagen se escucha una grabación que más parece un grito desesperado que un rugido. A los hombres ferrerianos la virilidad les pesa y les duele. La mujer es portentosa como la naturaleza misma, libidinosa hasta el milagro. El hombre es un hijo eterno, creyente y cándido. En La carne, Paolo (Sergio Castellito) desespera por Francesca (Francesca Dellera), enloquece por completo, y la única manera que encuentra de librarse de su celestial penitencia es que ella desaparezca. Paolo busca o se inventa un dogma glorificando a una mujer que es más carne que espíritu, y su propio cuerpo se convierte en un mecanismo subyugado al estimulante capricho de Francesca, de una lucidez sexual superior. Después de coger juntos por primera vez, Paolo, vestido con una túnica blanca, se corta las venas frente al mar mientras clama a los gritos que a Dios se lo ve una sola vez, pero su muerte es impedida por la propia Francesca, que bebe de su sangre y, con ese gesto, hace converger en la escena vampirismo y cristianismo.

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Entender la mirada de Ferreri sobre Francesca como misógina es desatender su mirada sobre Paolo. Tampoco su enfoque puede ser considerado misántropo. Ferreri retrata chicos y juega como uno, con las imágenes y los sonidos, con los diálogos, con las ideas, con los límites. Todo es juego, y uno de verdad: intenso, libertario, políticamente incorrecto. En sus personajes hay algo del espíritu payaso, lúdico y melancólico. Son  pibes con vida a cuestas queriendo volver a las tetas de la vieja. O al mismísimo vientre, como Charles Serking (Ben Gazzara) en Historias de locura común, cuando intenta meter su cabeza entre las piernas de una mujer obesa para terminar rompiendo en llanto ante su propio patetismo. Si no lo hacen de manera tan radical o literal como en este caso, lo harán buscando siempre el mar. En The Master, Paul Thomas Anderson retoma estos conceptos sobre la mujer como fuerza absoluta cuya capacidad dominante es innata, mientras que la potestad del hombre requiere de un aprendizaje metódico. Esta  película guarda otras similitudes con el cine de Ferreri, como la mujer de arena casi idéntica a la de El semen del hombre a la que Phoenix se abraza en posición fetal, y la conducta física simiesca de su protagonista, manifestación de las pulsiones primitivas del hombre y de la decadencia del macho. Al contrario del personaje de Amy Adams, el de Francesca Dellera no presenta su misma sagacidad despótica. Ella es en cierta forma tan ingenua como él. Ambos están condenados a un deseo carnal que no pueden controlar, como los personajes de la Divina Comedia que les dan nombre. La mujer dominante se encarna en la figura de la ex esposa y madre de los dos hijos de Paolo, más cercana ideológicamente al repudiado padre del protagonista y antítesis sustancial del carácter religioso de este. Paolo es un artista y un idealista, mientras que aquella se desempeña como funcionaria y se opone al bautismo de sus hijos debido a su ateísmo.

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En los chicos se plasman esas diferencias esenciales entre hombre y mujer. Mientras que la hija, una adolescente en plena maduración erótica, reta al viejo constantemente, el hijo, de unos ocho años, presenta una personalidad mucho más juguetona, al punto de romper la cuarta pared mirando detrás de cámara mientras se ríe por las muecas graciosas de Castellito, en una escena por demás divertida y de una tensión sexual que puede resultar incómoda sólo si se la ve desde una perspectiva conservadora. Paolo se encuentra solo en su cama luego de que Francesca le provocase una erección imbatible que lo deja inmovilizado de pies a cabeza cuando recibe la visita sorpresiva de sus hijos, enviados por la madre a reclamarle el dinero de la manutención. Postrado, con el pene erguido, y sólo cubierto por una túnica, vemos a la hija mirando tentada el miembro erecto de su padre en plano y contra plano, naturalizando la sexualidad entre padre/hija (cuyo extremo incestuoso se da en Historia de Piera). Segundos después la nena repite irreflexivamente el discurso demandante y celoso de su madre y ex esposa de Paolo. Este queda expuesto como el chico que es en el fondo, atrapado en un cuerpo adulto y sin ánimos de asumir las responsabilidades sociales de la paternidad. En el inicio mismo de la película se presenta a los tres frente al dinosaurio/pija, sólo amenazante para este adulto/niño que conoce las consecuencias de la procreación. Paolo enfrenta al aparato mecánico y los pibes prácticamente se le cagan de risa en la cara menoscabando su  autoridad patriarcal.

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La voracidad sexual se desplaza o se combina con la comida, aditamento habitual en el cine italiano. Francesca es un pedazo de carne tentador. En el supermercado, Paolo la utiliza como modelo para explicarle al carnicero el corte que quiere comprar. Ella se ofende, pero él, obsesionado con el hinduismo, se excusa diciéndole que en la India la  vaca es la madre sagrada. La escena pareciera ser más una provocación de Ferreri hacia quienes han cuestionado el papel que las mujeres desempeñan en sus películas, pero por las características concedidas a Paolo no se puede dudar de la honestidad del comentario en boca de ese personaje. Para él la carne es un vehículo espiritual, alimento primario, paraíso materno, que a un nivel estrictamente sexual se convierte en un mecanismo fatigoso y despiadado. El sexo es abrumador por real y en la concreción se anula toda posibilidad de idealismo. Ante el inminente abandono de Francesca que se va a ir tras una cigüeña, el personaje de Castellito decide quitarle la vida clavándole un cuchillo en el vientre para luego cortarle uno de los brazos y servírselo, en un final típicamente ferreriano (vale decir drástico).De esta forma logra cumplir su sueño de infancia de comerse a Dios entero frente al mar mientras el sol se pone.

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Diablo (Nicanor Loreti)

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(Publicada en Hacerse la Crítica)

La película se inicia con una serie de imágenes de un hombre mayor al borde de la muerte, en lo que aparenta ser la habitación de una clínica privada. Sigue una secuencia de boxeo en blanco y negro, con insertos en rojo, que recuerda a Toro Salvaje de Martin Scorsese. El montaje es furioso y preciso, los planos son hermosos, el sonido duele. Estamos ante una película de género y de calidad. Así conocemos al héroe: Marcos Wainsberg (Juan Palomino), un boxeador a punto de retirarse luego de matar involuntariamente a su contrincante. Marcos es peruano, judío y peronista, o sea, representa todo lo que jode a la pequeña burguesía argentina. Pero es reconocido por su trayectoria deportiva y tristemente célebre por la muerte mencionada, que lleva como una carga. Porque en realidad es un buen tipo, un romántico, que deberá asumir el monstruo que existe en su interior. Su arma mortífera es su herramienta de trabajo: el puño, a su vez símbolo de lucha de la clase obrera. Por si fuera poco, El Inca del Sinaí lleva tatuados en el pecho a Perón y Evita.

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El imaginario visual de Diablo nace de cineastas como Tarantino y Rodríguez, por el tipo de planos, la estilización de la violencia, el uso expresionista del color, su espíritu clase B y el humor envilecido. Sin embargo, su discurso político se desprende de Favio. Esto genera una mixtura muy interesante de dos cines que, por más antagónicos que parezcan, fueron concebidos para el consumo de masas. Marcos Wainsberg es uno de esos personajes a los que la oligarquía odia ver ascender y al que todo el tiempo le recuerdan su origen, como sucede con el “mono” de Gatica. “Marquitos, las pelotas” se queja al teléfono. Por otra parte, y de forma significativa, la secuencia de títulos muestra a un hombre que disfrazado de diablo regala plata en las zonas empobrecidas del conurbano. ¿Quién es este diablo? Su identidad se revela promediando la película, y esgrime un discurso anticapitalista captado por un plano en contrapicado mientras una luz roja se va intensificando a su alrededor. Hay que decir que Diablo es una película peronista y que Loreti se juega al tomar una posición tan marcada, porque es cierto que estamos en una época de claras divisiones. Loreti es consciente de esto y así lo representa: si el héroe es nacional y popular, los villanos tendrán características imperialistas (su líder es una versión tercermundista de Sylvester Stallone). Estar del lado del protagonista es estar dentro de un marco ideológico bien definido, aunque sea por un ratito.
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Diablo elabora su diatriba a caballo de dos géneros populares -la comedia y la acción- y de la hibridez estilística. El guión es simple: Marcos espera la visita de su ex novia para reconciliarse con ella. De sopetón aparece su primo Hugo (Sergio Boris), por quien nos enteramos que el viejo agonizante es Robles (Jorge D’Elía), poderoso magnate para el que trabaja y que está a la espera de un trasplante. En contraposición a la imagen del diablo, cuando el flashback nos muestra a Robles los encuadres enfatizan la cruz. A partir de esta llegada comienzan a desfilar por la casa del protagonista una serie de personajes funestos que van tras algo que él desconoce y de lo que su primo parece no querer hablar. Todo lo que sigue es violencia extrema, metal al palo, humor negro, grotesco y puteadas dignas de ser escuchadas hasta el cansancio. Loreti demuestra tener una clarísima idea del poder de la puesta en escena y del montaje. De allí se desprende su ineludible lectura sociopolítica sobre la que, curiosamente, pocos colegas han hecho énfasis.
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The Help (Tate Taylor): La película que quiso ser todo

THE HELP

(Publicada en A Sala Llena)

Jackson, Mississippi, inicios de la década del ’60. Una joven blanca proveniente de una familia adinerada, aspirante a escritora y empleada como redactora para una columna de consejo de limpieza bajo un falso seudónimo, decide comenzar a escribir una novela que exponga el punto de vista que tienen las mucamas afroamericanas sobre sus empleadoras, señoras de la alta sociedad que las explotan y humillan. Partiendo desde esta premisa podría producirse una película interesante, profunda, tardíamente comprometida, o… algo como esto.

Tate Taylor, un joven y nuevo director Hollywoodense (pero con todas las de querer), es el responsable de esta película que nunca define su género, que cuenta con un guión previsible y fallido -basado en la novela escrita por Kathryn Stockett-, que por momentos parece presumir de “histórica y comprometida” pero comete errores gravísimos, que desaprovecha a buenas actrices como Viola Davis, Allison Janney y a la nueva revelación Emma Stone, empañadas por una dirección de actores demasiado estereotipada para un historia que también parece presumir de “profunda y dramática”. Personajes que terminan siendo absolutos y rozan lo caricaturesco llevan el tono del film a la comedia, sobre todo los secundarios como la malvada muy malvada de Hilly (Bryce Dallas Howard) o la buena muy buena de Celia (Jessica Chastain), banalizando el relato e impidiendo una evolución dramática.

Decir que el guión se dedica a profundizar la problemática planteada en el primer párrafo sería falso. En las dos horas y media que dura (sí, quizás lo peor de todo) la historia va y viene de la risa al llanto más trillado, queriendo abordar todo tipo de conflictos como la persecución racial sufrida por la población negra estadounidense, los mandatos sociales padecidos por la mujer americana media, la violencia doméstica, el aborto y van… Todo en un contexto azucarado de niñas millonarias caprichosas y aburridas que tienen hijos como juguetes para que sean criadas por sus empleadas de color, que heredan como si de bienes se tratara. Los deslices cometidos por el director y guionista serían factibles de ser obviados si la película estuviera presentada desde la mirada de una estas jovencitas, sin embargo la subjetividad está planteada desde la mirada de Aibileen (Viola Davis), una mucama que pasó toda su vida criando niños ricos mientras el suyo le era arrebatado por un país que los excluía, perseguía y asesinaba.

La música compuesta por Thomas Newman se convierte en un acompañamiento meloso que acentúa todo lo explicitado. Vestuario, fotografía, música, todo pareciera haber salido de algún manual de propaganda norteamericana. Si no fuera por cuestiones de edición, esta crítica se hubiera resumido con un: obvia comedia dramática con falso mensaje. No hace reír, no hace llorar, cuando lo intenta utiliza artificios tan transitados que no llega a lograrlo. Increíble que transcurra en el mismo estado y en la misma década que Mississippi en Llamas de Alan Parker.

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