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La Carne (Marco Ferreri)

lacarne(Publicada en Hacerse la Crítica)

La pija grita en el cine de Ferreri. A veces, de tanto gritar termina llorando. En el final de La última mujer Gerard Depardieu se castra y sostiene el miembro ensangrentado entre sus manos mientras se escucha el llanto de un bebé. La carne empieza con un montaje de varios dinosaurios mecánicos de museo, e imprime sus títulos sobre uno en particular al que la cámara recorre en su totalidad. El cuello largo y venoso del bicho hace pensar en una erección. Sobre la imagen se escucha una grabación que más parece un grito desesperado que un rugido. A los hombres ferrerianos la virilidad les pesa y les duele. La mujer es portentosa como la naturaleza misma, libidinosa hasta el milagro. El hombre es un hijo eterno, creyente y cándido. En La carne, Paolo (Sergio Castellito) desespera por Francesca (Francesca Dellera), enloquece por completo, y la única manera que encuentra de librarse de su celestial penitencia es que ella desaparezca. Paolo busca o se inventa un dogma glorificando a una mujer que es más carne que espíritu, y su propio cuerpo se convierte en un mecanismo subyugado al estimulante capricho de Francesca, de una lucidez sexual superior. Después de coger juntos por primera vez, Paolo, vestido con una túnica blanca, se corta las venas frente al mar mientras clama a los gritos que a Dios se lo ve una sola vez, pero su muerte es impedida por la propia Francesca, que bebe de su sangre y, con ese gesto, hace converger en la escena vampirismo y cristianismo.

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Entender la mirada de Ferreri sobre Francesca como misógina es desatender su mirada sobre Paolo. Tampoco su enfoque puede ser considerado misántropo. Ferreri retrata chicos y juega como uno, con las imágenes y los sonidos, con los diálogos, con las ideas, con los límites. Todo es juego, y uno de verdad: intenso, libertario, políticamente incorrecto. En sus personajes hay algo del espíritu payaso, lúdico y melancólico. Son  pibes con vida a cuestas queriendo volver a las tetas de la vieja. O al mismísimo vientre, como Charles Serking (Ben Gazzara) en Historias de locura común, cuando intenta meter su cabeza entre las piernas de una mujer obesa para terminar rompiendo en llanto ante su propio patetismo. Si no lo hacen de manera tan radical o literal como en este caso, lo harán buscando siempre el mar. En The Master, Paul Thomas Anderson retoma estos conceptos sobre la mujer como fuerza absoluta cuya capacidad dominante es innata, mientras que la potestad del hombre requiere de un aprendizaje metódico. Esta  película guarda otras similitudes con el cine de Ferreri, como la mujer de arena casi idéntica a la de El semen del hombre a la que Phoenix se abraza en posición fetal, y la conducta física simiesca de su protagonista, manifestación de las pulsiones primitivas del hombre y de la decadencia del macho. Al contrario del personaje de Amy Adams, el de Francesca Dellera no presenta su misma sagacidad despótica. Ella es en cierta forma tan ingenua como él. Ambos están condenados a un deseo carnal que no pueden controlar, como los personajes de la Divina Comedia que les dan nombre. La mujer dominante se encarna en la figura de la ex esposa y madre de los dos hijos de Paolo, más cercana ideológicamente al repudiado padre del protagonista y antítesis sustancial del carácter religioso de este. Paolo es un artista y un idealista, mientras que aquella se desempeña como funcionaria y se opone al bautismo de sus hijos debido a su ateísmo.

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En los chicos se plasman esas diferencias esenciales entre hombre y mujer. Mientras que la hija, una adolescente en plena maduración erótica, reta al viejo constantemente, el hijo, de unos ocho años, presenta una personalidad mucho más juguetona, al punto de romper la cuarta pared mirando detrás de cámara mientras se ríe por las muecas graciosas de Castellito, en una escena por demás divertida y de una tensión sexual que puede resultar incómoda sólo si se la ve desde una perspectiva conservadora. Paolo se encuentra solo en su cama luego de que Francesca le provocase una erección imbatible que lo deja inmovilizado de pies a cabeza cuando recibe la visita sorpresiva de sus hijos, enviados por la madre a reclamarle el dinero de la manutención. Postrado, con el pene erguido, y sólo cubierto por una túnica, vemos a la hija mirando tentada el miembro erecto de su padre en plano y contra plano, naturalizando la sexualidad entre padre/hija (cuyo extremo incestuoso se da en Historia de Piera). Segundos después la nena repite irreflexivamente el discurso demandante y celoso de su madre y ex esposa de Paolo. Este queda expuesto como el chico que es en el fondo, atrapado en un cuerpo adulto y sin ánimos de asumir las responsabilidades sociales de la paternidad. En el inicio mismo de la película se presenta a los tres frente al dinosaurio/pija, sólo amenazante para este adulto/niño que conoce las consecuencias de la procreación. Paolo enfrenta al aparato mecánico y los pibes prácticamente se le cagan de risa en la cara menoscabando su  autoridad patriarcal.

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La voracidad sexual se desplaza o se combina con la comida, aditamento habitual en el cine italiano. Francesca es un pedazo de carne tentador. En el supermercado, Paolo la utiliza como modelo para explicarle al carnicero el corte que quiere comprar. Ella se ofende, pero él, obsesionado con el hinduismo, se excusa diciéndole que en la India la  vaca es la madre sagrada. La escena pareciera ser más una provocación de Ferreri hacia quienes han cuestionado el papel que las mujeres desempeñan en sus películas, pero por las características concedidas a Paolo no se puede dudar de la honestidad del comentario en boca de ese personaje. Para él la carne es un vehículo espiritual, alimento primario, paraíso materno, que a un nivel estrictamente sexual se convierte en un mecanismo fatigoso y despiadado. El sexo es abrumador por real y en la concreción se anula toda posibilidad de idealismo. Ante el inminente abandono de Francesca que se va a ir tras una cigüeña, el personaje de Castellito decide quitarle la vida clavándole un cuchillo en el vientre para luego cortarle uno de los brazos y servírselo, en un final típicamente ferreriano (vale decir drástico).De esta forma logra cumplir su sueño de infancia de comerse a Dios entero frente al mar mientras el sol se pone.

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Miss Kicki (Hakon Liu)

“…un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión…” Fronteras Inútiles, Alejandra Pizarnik

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Miss Kicki habla de las soledades. Elegidas, impuestas, dolorosas, amables y todas ellas anhelando la compañía, tal vez fugaz, de otra soledad. A lo largo de la película hay una búsqueda y necesidad de otro pero los lazos que se generan terminan por ser distantes. Todos sus personajes viven retraídos. Sin embargo hay un enorme universo dentro de cada uno, contenido tal vez por miedo o pudor (o miedo ligado al pudor de mostrarse) y que a partir de la segunda mitad de la película comienza a expresarse a través de la música incidental, prácticamente ausente en todo el comienzo.

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Kicki (Pernilla August) es una mujer que promedia los cuarenta años y a la que conocemos manteniendo un romance a distancia con un empresario Taiwanés a través de su webcam. Ese mismo día es su cumpleaños y recibe la visita de su madre y su hijo, Viktor (Ludwig Palmell), un chico de unos diecisiete años, al que solamente la une el haberlo traído al mundo. Sobre su padre no se sabe nada. Kicki viaja a Taiwán con su hijo, ocultándole las verdaderas intenciones de su travesía. Ya instalados Viktor entabla una amistad homoerótica con Didi (He River Huang), hijo de un alcohólico adicto al juego y huérfano de madre.

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En ningún momento se rompe con los espacios vacíos y las muestras de cariño parecen asomar tímidamente a través de gestos simples y charlas en apariencia banales. Surgen un par de momentos de tensión. El primero de una cruel incomodidad que se trasmite en miradas muy bien dirigidas, y el segundo cargado de un desesperado instinto maternal, momento en que la música se apropia de la escena y vemos por primera vez a Kicki actuando como madre. Ambas situaciones se resuelven con una afectividad remota y los personajes vuelven a su transitar melancólico, aunque transformados en su interior.

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La película está filmada en un tono realista y, aunque transcurra en un viaje de vacaciones, no hay postales turísticas en sus imágenes. Por el contrario, de la mano de Viktor y su amigo Didi se nos muestra el costado marginal del lugar, y de la mano de Kicki la frialdad de la gran ciudad, sus rascacielos y trajes. Las actuaciones parecen frías pero en el fondo destilan dulzura. Los contrastes culturales e idiomáticos hacen que el lenguaje físico sea una excusa ideal para que sus protagonistas hagan el esfuerzo de comunicarse con los demás. Pero las soledades se imponen, aún en compañía.

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Sala de Suicidas (Jan Komasa): Mi mamá no me ama, mi papá no me mima

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El mundo está muerto para Dominik. Tiene todo lo que materialmente podría desear un chico de su edad; la última tecnología, ropa de moda, amigos con onda, una noviecita linda, chofer, la mejor educación y todos los lujos de pertenecer a la burguesía. Pero carece de contacto humano. Sus padres viven demasiado ocupados en sus respectivos trabajos y amantes, y pueden llegar a pasar días enteros sin hablarle. Cuando finalmente logra sentir algo por un compañero, es puesto en ridículo a través de las redes sociales y en la escuela. Desde la subjetividad de este pibe se plantea una puesta en escena monocromática que traza la frialdad de su entorno, al punto de desconectar al espectador. La atmósfera lúgubre responde al vacío mundo interno de Dominik, pero falla al no trasmitir el dolor que esto le produce. Las secuencias de montaje parecen salidas de videos clips Emo y la presencia -cada vez más frecuente conforme avanza la película- de la animación 3D, que representa las veces que el protagonista se conecta al exclusivo chat room “Sala de Suicidas”, hacen que la película parezca destinada a los jóvenes que frecuentan estas modas antes que a los adultos consternados por la tasa de suicidios adolescentes. Sin embargo tiene un final a modo de epílogo que, en escasos minutos, logra un nivel de perturbación que el resto de la película no.

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Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971)

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Entre la tersura del cine clásico y la inmaterialidad del actual, el cine de los setenta fue el que impuso el cuerpo. Lejos del New Hollywood, que se constituía sobre los cadáveres de las grandes productoras en quiebra, se erigía la Australian New Wave, cinematografía más extrema y corrosiva destinada a ser de culto. Una de sus películas fundacionales es Wake in Fright (también conocida como Outback) filmada en 1971 por el director canadiense Ted Kotcheff. Se estrenó oficialmente en el Festival de Cannes ese mismo año y después en Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, donde se mantuvo en cartel durante cinco meses. Palpable, violenta y chocante, está organizada sobre una atmósfera sofocante que va volviéndose más y más extraña conforme avanza la película. Primero describe la apática vida en el infinito y homogéneo desierto australiano. Durante los títulos un plano secuencia en 360 grados retrata el paisaje desde lo alto. Lo único que podemos divisar en el centro de la imagen es una pequeña escuela pueblerina. Dentro de ella otro plano nos enseña las caras de aburrimiento de los alumnos. La mayoría rubios hasta el destello. Los cachetes rojos de tanto calor. Los ojos entreabiertos de tanto silencio. John Grant (Gary Bond) es el profesor encargado de esa clase y espera con el mismo nivel de sosiego la hora de irse. No está dictando ninguna lección ni preguntando a los alumnos que van a hacer en Navidad. En el pizarrón detrás cuelga un mapa de Australia. Lo que sigue es el reverso o la cara más inclemente de esa cultura.

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Dicen que en una de las primeras proyecciones en Australia un espectador se levantó indignado gritando “¡Esos no somos nosotros!”. Jack Thompson, uno de los actores de la película, le contestó “Sentáte, amigo. Somos nosotros”. Anécdota apócrifa o no, es fácil imaginar a un australiano molesto por la forma en que se los muestra. En esa misma época surgió el cine ozploitation, que ponía bajo la lupa las inherentes características de la cultura australiana hasta llevarla a extremos grotescos, como es habitual en el cine de explotación. En Wake in Fright la cerveza abunda hasta el vómito y puede sentirse el calor irritante. Hay un desenfrenado nivel de testosterona que estalla en una segunda mitad de película casi apocalíptica, incluyendo una secuencia de caza de canguros que puede resultar angustiante para el espectador sensible. Outback fue el nombre que la película recibió en Inglaterra y Estados Unidos, que en inglés significa ‘campo’ o  ‘despoblado’. Curiosamente estos dos países produjeron por la misma época dos películas que giraban en torno al enfrentamiento cultural entre ciudad y Provincia: Los Perros de Paja de Sam Peckinpah y Deliverance de John Boorman. Las tres tienen como héroes a hombres intelectuales, cordiales pero algo presumidos, que por distintos motivos viajan a zonas rurales donde bajo circunstancias extremas descubrirán sus instintos más primitivos.

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Al terminar su ciclo lectivo, John Grant se dispone a viajar hasta Sidney para reencontrarse con su novia Robyn (Nancy Knudsen), una rubia de playa que será un ideal inalcanzable. Primero aparece mediante insertos en los que la vemos salir del mar con una malla roja, en planos subjetivos que pueden representar recuerdos o fantasías del protagonista. La frescura, los colores radiantes, el hermoso cuerpo mojado y el erotismo de estas imágenes son un alivio efímero en una película donde solo parece posible el color del desierto, el asfixiante calor y los sudorosos cuerpos de hombre robustos que gritan y toman a más no poder. Más adelante la vemos en la fotografía blanco y negro que Grant lleva en su billetera, también junto al mar y con una tabla de surf. Robyn es la sublimación, representación etérea de un estado perfecto de libertad y deseo, pero inaccesible. La posta está en Bundanyabba, o ‘The Yabba’ como lo llaman sus habitantes, pueblo donde el profesor hace escala antes de seguir viaje y en donde conocerá a la antagonista de Robyn, Janette (Sylvia Kay) una morocha de rasgos abatidos cuyo rol es el más desolador de todos. Bundanyabba es uno de esos pueblos que uno jamás querría visitar aunque le cuenten hasta el hartazgo sobre las bondadosas cualidades de sus habitantes y sobre la paz reinante.

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El inicial ritmo cansino empieza a ser desplazado por uno más frenético y los sueños volátiles por pesadillas concretas. El montaje se acelera y los planos, en varios momentos, representan la subjetividad alcoholizada de Grant, prácticamente obligado a tomar cerveza desde que llega hasta el final. El alcohol o el suicidio parecer ser las únicas vías de escape de quienes padecen la vida en Bundanyabba, según le explica Jock Crawford (Chips Rafferty), policía local encargado de guiarlo en sus primeros pasos por el lugar hasta servírselo en bandeja a Tydon (Donald Pleasence), el primer pobre diablo en definir al pueblo como un infierno. Es el doctor del lugar, más víctima que victimario y con quien Grant generará un lazo inquietante. El destino del protagonista es siniestro pero menos desesperanzado que el de los habitantes de ‘The Yabba’, ya que al menos logra irse. Sin seguir camino a Sidney, retorna al punto de origen transformado por la experiencia en un final que más que golpe es una caricia y eso perturba más.

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Bárbara (Christian Petzold)

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(Publicada en Hacerse la Crítica)
El título de la película es el nombre de su protagonista (Nina Hoss), ambas herméticas e indescifrables. En Bárbara no hay signos temporales precisos, todo se va armando de a poco. Los zapatos y la pollera con que se presenta en escena fueron los primeros indicios que me hicieron dudar sobre la época en que se desarrolla la historia. Bárbara es una mujer con pasado y su impermeabilidad se contrapone a la galantería del protagonista masculino, André (Ronald Zehrfeld), cuya mirada es la primera subjetiva que recibimos. En un signo melodramático infalible, la observa desde una ventana. Sentada en la entrada de un hospital mientras espera que sea la hora exacta del ingreso al trabajo, ella fuma. A lo largo de la película lo hace de forma desmedida. Prácticamente no hay plano en que no la veamos pitando un cigarrillo, vestigio del misterio que personifica y de las inquietudes que la aquejan. Se formulan preguntas que reciben acotadas respuestas. Bárbara es una doctora que ha sido trasladada desde el hospital donde ejercía, en Berlín, a uno de provincias, y estuvo en prisión sin que sepamos la causa de ninguna de esas situaciones. A los cinco minutos de empezada la película, André, su nuevo colega y jefe, se ofrece a llevarla en auto hasta su casa después del primer día de trabajo. Durante el viaje él sigue interpelándola amablemente, a lo que ella contesta de manera escueta. Bárbara le pide que no se haga el sorprendido, porque ella sabe que lo prepararon bien para su llegada. Pero a nosotros no. Lo único que tenemos, en el mejor de los casos, es el ojo afilado para reconocer ciertas señales, huellas que va dejando la puesta a través de la construcción de sus espacios y diálogos. En la charla se menciona la palabra “separación”. Gracias a esto mis dudas comenzaron a disiparse tímidamente: estamos en la Alemania dividida por el muro.
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El espíritu erudito y altruista de esta mujer ensimismada comienza a florecer con la llegada de Stella (Jasna Fritzi Bauer), una paciente joven cuya aparición introduce el color rojo en una fotografía de tonos predominantemente amarillentos. Algo revive en Bárbara con la presencia de esta chica embarazada que encarna la vida latente y, por lo tanto, cierta idea de futuro y esperanza. Después entran en escena un miembro de la Stasi, órgano de Inteligencia de la RDA, y un novio con el que Bárbara tendrá un par de encuentros clandestinos mientras prepara su fuga. De ese modo la película entreabre una ventana al pasado, clarificando de a poco el incierto panorama acerca de su vida pretérita. En Bárbara, las relaciones sentimentales y humanitarias son afectadas por la realidad circundante que genera desconfianzas e impide una entrega plena hacia (y entre) quienes integran el nuevo ámbito de la protagonista. Por esto resulta sustancial la presencia de Stella, víctima de la persecución política que necesita escapar del país con urgencia, y con quien Bárbara logra conectarse tal vez por sentirse identificada. Durante sus noches de internación comienza a leerle Las Aventuras de Hucleberry Finn, y los fragmentos que llegan a nuestros oídos se convierten en un correlato de los estados de ánimo presentes y del porvenir de estas mujeres. André, a su vez, encuentra en otro paciente, Mario (Jannik Schumann), adolescente que arriba al hospital tras un frustrado intento de suicidio, un vehemente desplazamiento de su espíritu romántico.

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Petzold desarrolla la trama dentro de los marcos de la estructura clásica, con sus convenciones en materia de suspenso narrativo. Nada es evidente, todo queda implícito, e invita al espectador a inquietarse cada vez más por lo que yace bajo la superficie del relato. Las interpretaciones se valen de gestos sutiles evitando que los personajes se vuelvan estereotipos de aquello que representan, aunque las propiedades personales de cada uno puedan ser fácilmente identificadas. El personaje que más expuesto queda en sus intenciones es el de la vecina de Bárbara, a la que se reconoce inmediatamente como soplona por la forma en que se señalan sus miradas, actitudes y ademanes, dignos de una chusma de barrio con propósitos nada benevolentes. Prácticamente no hay música a lo largo de la película. Las emociones subrepticias se condensan a través de la iluminación y el uso de los colores. El contexto político funciona como trasfondo del melodrama central, al contrario de su coterránea La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnesmarck, en la que se manifiesta directamente, tal vez por estar fuertemente contada desde la subjetividad de un agente de la Stasi. Tampoco se carga de alegorías excesivamente subrayadas como sucediera con Viento del oeste, de Robert Thalheim (presentada en el 12° Festival de Cine Alemán). Frente al cuadro de Rembrandt que adorna una de las paredes de su laboratorio, Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, André le dice a Bárbara que es fundamental comprender hacia dónde el creador pretende dirigir nuestra mirada. En su anterior película, Algo mejor que la muerte –del tríptico para televisión Dreileben– ambientada en un hospital, Petzold también recurre a un cuadro para anticipar el trágico desenlace de una historia de amor desafortunada entre un enfermero y una mucama de hotel, adolescentes sin capacidad para dominar sus emociones. En Bárbara, por el contrario, el amor triunfa pese a la complejidad aun mayor del momento histórico en que transcurre. Aun con estas precisiones de la puesta que señalamos, es interesante la forma en que Petzold evita subrayar el sentido de las situaciones presentadas. Tanto una película como otra cierran con una acción inacabada que no funcionan como finales abiertos por irresolución, sino como el preludio de una continuidad lógica en las determinaciones personales de sus protagonistas.

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The Master (Paul Thomas Anderson): El azul más negro

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Las intrincadas relaciones paterno-filiales son una constante en el cine de Paul Thomas Anderson. Los personajes de sus películas son hijos huérfanos de un sentido al que intentan arribar de forma desesperada, sin plena conciencia de ello. Esa búsqueda se manifiesta a través del contraste entre composiciones actorales exuberantes, caóticas e impulsivas dentro de una puesta en escena controlada a la que se le puede incluso achacar una frialdad de estilo kubrickiano. Freddie Quell (Joaquín Phoenix) es sólo un botón de muestra en el corolario de hombres desamparados e incapaces de encajar en el contexto social que integran la entera filmografía de Anderson. En The Master hay un hombre que busca un padre, un padre que necesita un hijo, un hijo biológico que no quiere serlo y, sobre todos ellos, una madre absoluta que adquiere las formas físicas superficialmente dulces pero profundamente oscuras de Amy Adams, y la simbólica de la mujer de arena que el protagonista amasa frente a un océano profusamente azul.

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Enmarcada por la segunda posguerra mundial, la película sigue el derrotero de este marine, similar al de cualquiera de sus compañeros, presentados mediante una serie de primeros planos que exponen las consecuencias psicológicas de la experiencia bélica mientras la voz de un superior fuera del campo visual intenta venderles un discurso engañoso sobre las propiedades curativas de una juventud claramente corrompida. La escena está inspirada en unas cuantas de Let There be Light (1946), desolador documental de John Huston censurado por el ejército estadounidense que mostraba los diversos traumas de un grupo de soldados a través de sesiones de terapia. En los años que corresponden al presente de la ficción, el cine negro estaba en su apogeo dentro de Hollywood, funcionando como espejo sintomático de las marcas que la guerra imprimió en la sociedad. Anderson retoma ese espíritu no sólo desde aspectos estilísticos, con luces y sombras perfectamente delimitadas o planos en los que apenas pueden discernirse las figuras humanas, sino también en el tono nunca del todo realista ni del todo onírico, articulado sobre un aire malsano e hipnótico de carácter existencialista, reflejo del desesperante estado anímico y psicológico de sus protagonistas.

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Freddie pasa de las convulsionadas aguas bélicas y los acorazados a la calma de la navegación a bordo de un yate de placer en el que encuentra al “maestro” Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), figura paterna en la que ve, tal vez, una chance de salvación o redención. Pero lo que va descubriendo con el transcurso de la película y la relación es otro discurso falaz, aunque con matices más afectuosos, que promete una libertad circunscrita al marco de la religión -denominada “La Causa”, inspirada en la Cienciología- creada por el líder, y atada a sus arbitrariedades. Aunque innovadora, la represión de la condición animal del ser humano le resultará tan coercitiva como cualquier otra. Los movimientos corporales de Phoenix oscilan entre lo simiesco y lo senil, y su personaje es uno de pulsiones básicas desmedidas, sobre todo sexuales. Lancaster, por el contrario, goza de otro tipo de libertades, posibles gracias al status económico y la capacidad intelectual que le permiten convertirse en el encantador de serpientes de una considerable cantidad de adeptos provenientes de la alta sociedad. No obstante, sobre él pesa el dominio de una esposa que advierte el funcionamiento social falocéntrico y lo controla con mano firme.

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El control efectivo y la capacidad dominante de esta microsociedad pertenecen a las mujeres, reconocedoras del hombre con el potencial necesario que les permita posicionarse socialmente y perpetuar la vida mediante la procreación. Lancaster ocupa un rol de liderazgo impulsado por la ambición de Peggy, y la característica indómita de Freddie lo condena a perder a la mujer que ama y ser el objeto de la diversión de Elizabeth Dodd (Ambyr Childers), hija mayor del matrimonio, perfecta aprendiz de su madre que elige un esposo adecuado para satisfacer su ímpetu despótico. Clark (Rami Malek) es un hombre dócil de diáfanos rasgos amanerados. Su temperamento afeminado lo distingue de la disciplinada impotencia de Lancaster para revertir la situación. Clark sabe que estar junto a Elizabeth le asegurará en el futuro un lugar preponderante en esa jerarquía comunitaria que no podría alcanzar de otra manera, dados los prejuicios y convenciones de la época. Cuando Elizabeth expresa fingida molestia por el interés de Freddie durante una cena familiar que gira alrededor de las peculiaridades de aquel, en la cara de Clark se dibuja una sonrisa sutil y mordaz que pone en evidencia la lucidez acerca del lugar que ocupa. En una escena previa, cuando es testigo de la masturbación pública de Freddie a manos de su esposa, reacciona de la misma manera. Ninguno de ellos es el verdadero amo de la causa que encaminan, funcionales como son a las exigencias de un matriarcado categórico e irrefutable que bien podría simbolizar la supremacía política de los Estados Unidos.
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Fango (José Celestino Campusano): Que sea Rock. Que sea Tango. Que sea Campusano.

“…En tu mezcla milagrosa
de sabihondos y suicidas,
yo aprendí filosofía… dados… timba…
y la poesía cruel
de no pensar más en mí…”
Cafetín de Buenos Aires, Enrique Santos Discépolo

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(Publicada en A Sala Llena)

“Esto es lo que pasa cuando se trabaja con energías verdaderas” dijo el propio José Celestino Campusano al final de la proyección de su última película en el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y puedo dar fe que están presentes y traspasan la pantalla. Esta película tiene densidad e intensidad, y si sus protagonistas buscan arrancarle al tango la rabia que contiene en lágrimas para gritarla de forma descarnada fusionándolo con el trash metal, Campusano trabaja con el costado más palpable del cine, creando escenas difíciles de borrar. “La ñata contra el suelo” reza el título de la canción principal de la película que, además de referir al tango de Discépolo, funciona como relato paralelo de la vida de este grupo de marginales, compadritos bonaerenses que viven bajo sus propias reglas en un submundo donde las mujeres son las que dominan y los hombres ocupan los espacios nostálgicos y sensibles. De ellos irán quedando restos -físicos y emocionales- a lo largo del camino, construyendo un relato digno de un tango de amores traicioneros.

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Como un arma de fabricación casera, Fango tiene una artesanía acertada al propósito del cine de Campusano: que sea puro, bruto y certero. Su complejidad narrativa (y en el cine sabemos que la narración depende en gran parte del montaje, por lo que deseo destacarlo) y su honestidad visual, a veces de una crudeza que chocará a más de uno, hacen que se te quede dando vueltas incansablemente en la cabeza, y a cada pensamiento duele más. Duele por las terribles circunstancias que rodean a sus personajes, víctimas de sus propias emociones. Como buen western hay dos bandos claramente establecidos: hombres y mujeres, peleando la vieja guerra por el falo, liderados por el Brujo y Nadia, dos héroes románticos -involuntariamente serviles a dos mujeres manipuladoras que solo bregan por su satisfacción.

El problema central de la historia -el secuestro de una mujer que tuvo lugar en la zona de Florencio Varela y que inspiró al director- es generado por los que están apenas mejor posicionados económicamente, con una vivienda decente y dinero para comprar favores que cuestan mucho más de lo que se pagan. De forma muy sutil, sin caer en estereotipos ni en obviedades de puesta en escena, y con un sorprendente trabajo de sonido, Campusano distingue quiénes llevan las riendas y quiénes funcionan como tracción a sangre, como bestias de carga. De esta forma se mete donde más jode, en la idiosincrasia que algunos festivales se resisten a mostrar, la que verdaderamente nos representa, la que nos desnuda. Su cine exhibe los funcionamientos sociales y retrata la vida en los barrios bajos del conurbano sin necesidad de utilizar medios artificiosos que lo subrayen inútilmente, ni estilizando la imagen para que el dolor sea, al menos, pintoresco. No. Campusano duele porque es sincero.

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Cosmopolis (David Cronenberg): Lo que sangra y se retuerce

No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio.” El Mito de Sísifo, Albert Camus

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(Publicada en A Sala Llena)

El Capitalismo es un dedo en el culo para los que están arriba y para los que están abajo, y esto puede ser placentero o doloroso según nos ubiquemos. El poder económico es una herramienta de excitación esencial para unos pocos; allá los que disfrutan, aquí los que nunca llegan. Cronenberg ofrece un retrato mórbido de estos infinitamente más potentados que muchos de nosotros, generalmente representados por actores de rostros angulosos, lampiños, con perfectos peinados y trajes impagables, resguardados tras vidrios polarizados y guardaespaldas que parecen haber sido cortados con la misma tijera. Packer (Robert Pattinson) es un joven economista de la Wall Street ya sin nada que probar ni padecer, con una arrogancia desmedida que le permite ubicarse por encima del considerado hombre más poderoso de la tierra. Pero ese mundo altivo al que pertenece se verá rodeado por la masa despojada, cuadro del apocalipsis inminente en un mundo cada vez más fragmentado. Las naciones tercermundistas están resurgiendo y las grandes potencias mundiales enfrentándose a golpes económicos que conllevan a crisis sociales, con un claro incremento de la violencia física y simbólica, aunque también con una mayor toma de conciencia motivada por las desproporcionadas diferencias de derechos entre unos y otros.

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David Cronenberg supo valerse del apático Robert Pattinson para dar vida a un personaje abúlico y automatizado que parece no entender un carajo de lo que ocurre más allá de la “nave futurista” en la que se desplaza de una punta a la otra de Manhattan para cortarse el pelo, su leitmotiv desde el inicio y símbolo de cambios más radicales tras los que va. Que haya mencionado la palabra culo al principio no es casualidad. En Cosmopolis es esencial, es el lugar común a todos y punto clave para la lectura sociofilosófica y existencialista que la caracteriza, sustentado por el interior de la limusina que en ciertos planos da la sensación de estar dentro de un recto (ver los “anillos” que se dibujan en el fondo) y por los análisis de próstata a los que el protagonista se somete a diario, su clímax sexual más importante. Hijo del Capitalismo, “criado por lobos”, por momentos príncipe errante con aires hamletianos -en una película que se destaca por sus soliloquios, al igual que la tragedia clásica-, es visitado por una galería de personajes “oraculares” que parecen ser figuraciones de su propio inconsciente si seguimos la línea Freudiana que Cronenberg transita y de forma cada vez más evidente desde Spider. Packer es la viva encarnación del vacío existencial. Lo desolador de la película es que resulta imposible vincularse con los personajes que la atraviesan. Nos deja sin nada que percibir física y emocionalmente, corriendo el riesgo de expulsarnos de ella. Pero si como espectadores tenemos la chance de experimentar algún tipo de catársis es ante la pequeña pero imprescindible intervención de Mathieu Amalric (actor y director de origen polaco, a quien le debemos Tourneé) como André Petrescu. ÉL es el personaje con quien debemos identificarnos. Payaso anárquico, verborrágico, físico, vital, augusto que aparece desde el fuera de campo clave de detrás de la cámara, donde nos encontramos nosotros, para estampar un tortazo en la inalterable carablanca de Pattinson. Como sus antecesores -anteriores incluso a los Zanni de la Commedia dell’Arte– cumple con la función de ponerle cuerpo y palabra a lo que el pueblo deplora, dejando en evidencia el absurdo del poder.

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Cronenberg hace poesía con el guión y se vale del género literario como fundamental para el desarrollo de un discurso contemplativo y analítico, a la vez que divagante. Cosmopolis empieza con una cita de Zbigniew Herbert –economista y poeta nacido en Polonia, miembro de la resistencia polaca, censurado por el estalinismo, y líder del partido anticomunista- que reza: “la rata se convirtió en la unidad monetaria”. A priori resulta fascinante la idea de unión entre lenguaje económico y poético, mundos antagónicos que se verán plasmados en el film, dejando en claro que el autor polaco es una pieza clave para su comprensión. En una escena Packer le menciona esta frase a su compañero de viaje y juntos realizan un duelo verbal con la idea, abstrayendo la oración del poema “Informe sobre la Ciudad Sitiada” para otorgarle un sentido opuesto al que tiene en su contexto original. En otra escena, la leyenda “Un espectro está hechizando al mundo. El Capitalismo” puede ser leída en un cartel electrónico, frase modificada del Manifiesto Comunista “Un espectro está hechizando a Europa. Es el espectro del Comunismo”. Las protestas sociales, expuestas a través de los vidrios polarizados de la limusina como si de televisores se tratara, son consideradas como herramientas funcionales a un sistema de consumo que se focaliza en un futuro posible sólo para pocos. El concepto anarquista de destrucción como acción necesaria para una nueva creación es tomado como punto de partida vital para el capitalismo, según Vija Kinsky, Jefa de Teoría interpretada por Samantha Morton. Esto me hizo pensar en la tergiversación que algunos sectores de la derecha están haciendo de emblemas acuñados desde los movimientos de izquierda.

La película clausura en primerísimos primeros planos, planos medios y locaciones generalmente intimistas que le otorgan una voluntad de abstracción importante. Ya desde los títulos alude a la pintura de Pollock mediante manchas de diversos tonos que surgen desde lo bajo y en ascenso, rompiendo con la uniformidad de un cielo sepia, como anticipo de la trama sobre la que se desarrollará la historia. Cosmopolis funciona como reflexión del propio Estados Unidos, con interesantes referencias a sus políticas exteriores (la compra de un avión bombardero Ruso, el ataque al ojo del Director del FMI en Corea del Norte, televisado en vivo y en directo). La amenaza es siempre externa y las consecuencias lejanas. Un hombre quemándose a lo bonzo es sólo una imagen más del horror por ver y que en esta era de sobreinformación y explotación de imágenes bárbaras no llama la atención. “No es original” dice Kinski.

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Y ese “allá”, esa realidad intangible para los que viven encapsulados, es lo que motiva a Pecker a ir tras su mujer, -una poeta literalmente impenetrable, hija de padres adinerados- motivación expresada verbalmente como deseo sexual pero que habla a las claras de su necesidad por conocer el submundo con el que ella coquetea y al que lo dirigirá, hasta que la palabra “libertad” desate una indiferente crisis matrimonial. Pecker vive en un mundo materialista, pero sin materia porque él mismo ha dejado de serlo. El personaje encargado de terminar con su angustia es Benno Levin (Paul Giamatti), empleado despedido, personificación de la locura y tras la misma búsqueda del ser. Benno se presenta como el analista económico del protagonista, juego de palabras que, sumado a un par de gestos significativos y al hecho de que la mente de Pecker funcione en base a números, sugiere un desplazamiento de ese personaje hacia la figura del psicoanalista.

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Tenemos que Hablar de Kevin (Lynne Ramsay): Los horrores cotidianos

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(Publicada en A Sala Llena)

Ser madre es un estado constante de sentimientos encontrados. Viendo la película de Lynne Ramsay no pude evitar recordar aquella tarde en que, estando en un curso de pre-parto, la partera dijo “no se sientan culpables si alguna noche sienten ganas de tirar a su bebé por la ventana, es algo completamente natural”, para espanto de algunas y sonrisas de otras. Tampoco pude evitar preguntarme qué hubiera sentido Eva Khatchadourian, (Tilda Swinton). Supongo que no se hubiera espantado, pero ciertamente tampoco hubiera sonreído.

Eva es una mujer libre, física y espiritualmente, casada con Franklin, un hombre de clase media mediocre,  interpretado por John C. Reilly, con quien engendra a Kevin, un niño que en absoluto resulta ser el príncipe soñado de mamá. La película está narrada en un tiempo presente cuya información se irá conformando mediante flashbacks. Los recuerdos pasados y la realidad presente estarán unidos por un uso constante del rojo en la puesta en escena, ligado a la sangre,  la que une y la que es derramada, la que tira y la que hierve. Hay algo anti-natural en esta sangre, en esta relación madre e hijo que por momentos roza el terror doméstico como lo hicieran la clásica The Bad Seed, de Mervyn LeRoy, o la vieja y conocida The Good Son, de Joseph Ruben. El joven que nos ocupa -y preocupa- es Kevin (Ezra Miller, un actor cuyos rasgos casi andróginos parecieran estar condenándolo al cine de corte indie sobre adolescentes problemáticos o alienados).

Kevin ya es signo de mal augurio desde el vientre. Tilda Swinton da vida a una madre repleta de contradicciones, con contrastes tan fuertes como la relación que se representa, atormentada por el remordimiento de haber sido fuente de vida de un ser semejante, pero con el que sueña generar un vínculo. Vínculo que se concreta de la forma más despiadada. Lo interesante del enfoque de la película es que nos mete dentro de la psiquis destrozada de esta mujer fusionándola de forma sutil con la de su propio hijo, sangre de su sangre muy a su pesar, hasta convertirlos en una única mente. Una madre que deberá responder por los horrores de su hijo y cargar con la culpa de sentirse responsable irremediable de ellos.

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Essential Killing (Jerzy Skolimowski)

Essential Killing - Hunger

(Publicada en A Sala Llena)

No hay lugar cómodo para el espectador convencional en Essential Killing. En realidad no hay lugar cómodo en absoluto. Paisajes áridos, secos y fríos sirven de contexto para la fuga de un hombre sin nombre, interpretado por Vincent Gallo, una cara poco cómoda de ver. En un comienzo híbrido entre película bélica, drama carcelario y thriller de fuga, él parece estar huyendo de la Ley para terminar revelando un camino por el laberinto interno de este hombre que, como todo personaje, es la síntesis de una idea. Es quizás el Hombre ante toda ley natural, religiosa y espiritual. Discusiones con Dios, el retorno al origen, la Madre como símbolo de redención (en la escena más incómoda de todo el film), la vuelven una película de tono mítico, y a un fugitivo Afgano en un mártir. Prácticamente sin diálogos, a excepción de conversaciones casuales, la ausencia de voz en el personaje de Gallo le da cierta primitividad; hombre natural en un entorno natural actuando de forma instintiva, hacen del asesinato un acto igualmente natural, inherente al hombre como animal.

Largos planos panorámicos de desiertos, bosques infinitamente nevados y la abundancia de primeros planos del protagonista, nos hacen pensar si acaso hay un destino cierto. Las irrupciones de flashbacks que revelan también algunos flashforwards pueden brindarnos pistas sobre su vida pasada y tal vez fin, pero tampoco lo suficiente como para que podamos armar un retrato concreto del héroe anónimo. Sobre los últimos minutos de la película una mujer, interpretada por Emmanuelle Seigner (sin maquillaje y con un rostro endurecido por la luz y los años), causalmente muda, es quien parece terminar de guiarlo en un final de tono alegórico.

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