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Ausencia (Mike Flanagan)

ausencia(Publicada en Hacerse la Crítica)

No todo el cine que llega de Estados Unidos se trata de tanques imbatibles que acaparan todas las salas (quiero evitar el término Hollywood, que inmediatamente se asocia a una cinematografía lejana a la que nos convoca). Las grandes producciones no son garantía de calidad como pudimos comprobar en más de una oportunidad, especialmente en estrenos ligados al género del terror, como la reciente y sobrevalorada Posesión infernal, que no logra llegarle a los talones a la original de Raimi –y aunque las comparaciones sean odiosas, si se hace una remake hay que bancárselas- que con muchísimo menos logró convertirse en un clásico de culto, creando escenas inolvidables gracias al original uso de sus precarios recursos. La escasez de presupuesto exige a los realizadores una mayor puesta en funcionamiento de la creatividad. Ausencia es una película indie, realizada con apenas u$s 70.000,00, sin actores conocidos ni gran promoción, pero que a dos años de su lanzamiento llega a nosotros gracias a las premiaciones que obtuvo en su derrotero por distintos festivales, y a la aceptación de la crítica y del público aficionado al género. Tampoco tanto reconocimiento le ha servido demasiado. Apenas si se estrenó en seis salas y sólo una de ellas en Capital Federal, peleándola a la par de nuestras producciones nacionales, que al menos encontraron la forma de mantenerse vigentes gracias a los circuitos alternativos de proyección. Es probable que la de Flanagan esté condenada a ser levantada de cartel en brevísimo tiempo, y es una pena dado que se trata de una propuesta muy interesante.

Ausencia es una película que transita los códigos del drama y el terror sin que ninguno de estos géneros prevalezca sobre el otro, con una tersura pocas veces vista. Con un espíritu claramente lovecraftiano, la historia gira en torno a desapariciones, abducciones y (re)apariciones de algún más allá que ni siquiera puede definirse como la muerte, lo que la vuelve desesperante porque al menos en ese caso existiría una certidumbre. Tricia (Courtney Bell) busca incansablemente a su marido, Daniel (Morgan Peter Brown), desaparecido desde hace siete años, pero su avanzado embarazo es prueba de que también ha intentado superar su ausencia y seguir adelante con su vida. En medio de todo esto recibe la visita de su hermana, Callie (Katie Parker), una drogadicta rehabilitada. A punto de declararlo oficialmente “muerto en ausencia” -forma legal mediante la que se declara muerta a una persona de la que no se encontraron rastros tras un período de tiempo extendido- Tricia empieza a tener visiones perturbadoras de su marido, tanto en el sueño como en la vigilia. Paralelamente Callie, en sus rutinas diurnas de trote, transita un túnel cercano a la casa de su hermana, en donde se le aparece un hombre de aspecto abandonado y malherido, que se muestra sorprendido al descubrir que puede verlo y le pide que hable con su hijo. Más adelante descubrimos que se trata de otro desaparecido. El oscuro pasadizo se convierte en una especie de umbral entre nuestro mundo y otro desconocido. Detrás de sus paredes vive un ser de origen indefinido del que tampoco se revelan demasiados detalles y que, aparentemente, abduce a seres humanos con fines extraños. Este elemento se desprende de un cuento de origen noruego, Three Billy Goats Gruff, que Callie le regala a Tricia al momento de su llegada para su futuro bebé.

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Mientras que Tricia se entrega al budismo y a la meditación buscando desapegarse del recuerdo de Daniel, Callie encuentra su salvación en el cristianismo e intenta ayudar, pero su turbio pasado impide que los demás puedan confiar en ella. Este contrapunto religioso entre las hermanas definirá la forma en que cada una enfrentará la situación por venir. En el momento en que todo pareciera estar por resolverse en la vida de Tricia, habiendo recibido el acta de defunción de su marido y encarando abiertamente una relación con el padre de su bebé (hasta ese momento mantenida en secreto), Daniel reaparece de forma misteriosa frente a su casa, con un aspecto similar al del hombre del túnel, cambiando abruptamente el curso de la trama y sin caer en demasiadas explicaciones. Esta incertidumbre lejos de resultar negativa para el espectador, le evita tener que padecer justificaciones ridículas además de intensificar el estado de angustia que provoca aquello que no podamos definir. Las teorías que los personajes se formulan acerca de lo acontecido -ya sea desde el asombro, desde el enojo o desde la culpa- son presentadas mediante insertos que solo forman parte del imaginario de cada uno de ellos. El punto más débil de la película es el papel completamente inverosímil que desempeñan los detectives encargados de investigar las desapariciones, cayendo constantemente en el estereotipo de “policía bueno, policía malo”. Como si por tratarse de policías tuvieran que actuar como dos cabrones intolerantes, incluso frente a las víctimas. Personajes para nada prescindibles pero sí discrepantes con el nivel de sus protagonistas femeninas. Ausencia inquieta con imágenes sobrecogedoras que remiten al mejor cine de terror asiático. Cercana en sus climas a las películas del director japonés Kiyoshi Kurosawa y a la esencia de las viejas producciones de Val Lewton, Mike Flanagan crea atmósferas oscuras, oníricas y verdaderamente impresionantes mediante un empleo acertado de la iluminación y el sonido.

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La Carne (Marco Ferreri)

lacarne(Publicada en Hacerse la Crítica)

La pija grita en el cine de Ferreri. A veces, de tanto gritar termina llorando. En el final de La última mujer Gerard Depardieu se castra y sostiene el miembro ensangrentado entre sus manos mientras se escucha el llanto de un bebé. La carne empieza con un montaje de varios dinosaurios mecánicos de museo, e imprime sus títulos sobre uno en particular al que la cámara recorre en su totalidad. El cuello largo y venoso del bicho hace pensar en una erección. Sobre la imagen se escucha una grabación que más parece un grito desesperado que un rugido. A los hombres ferrerianos la virilidad les pesa y les duele. La mujer es portentosa como la naturaleza misma, libidinosa hasta el milagro. El hombre es un hijo eterno, creyente y cándido. En La carne, Paolo (Sergio Castellito) desespera por Francesca (Francesca Dellera), enloquece por completo, y la única manera que encuentra de librarse de su celestial penitencia es que ella desaparezca. Paolo busca o se inventa un dogma glorificando a una mujer que es más carne que espíritu, y su propio cuerpo se convierte en un mecanismo subyugado al estimulante capricho de Francesca, de una lucidez sexual superior. Después de coger juntos por primera vez, Paolo, vestido con una túnica blanca, se corta las venas frente al mar mientras clama a los gritos que a Dios se lo ve una sola vez, pero su muerte es impedida por la propia Francesca, que bebe de su sangre y, con ese gesto, hace converger en la escena vampirismo y cristianismo.

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Entender la mirada de Ferreri sobre Francesca como misógina es desatender su mirada sobre Paolo. Tampoco su enfoque puede ser considerado misántropo. Ferreri retrata chicos y juega como uno, con las imágenes y los sonidos, con los diálogos, con las ideas, con los límites. Todo es juego, y uno de verdad: intenso, libertario, políticamente incorrecto. En sus personajes hay algo del espíritu payaso, lúdico y melancólico. Son  pibes con vida a cuestas queriendo volver a las tetas de la vieja. O al mismísimo vientre, como Charles Serking (Ben Gazzara) en Historias de locura común, cuando intenta meter su cabeza entre las piernas de una mujer obesa para terminar rompiendo en llanto ante su propio patetismo. Si no lo hacen de manera tan radical o literal como en este caso, lo harán buscando siempre el mar. En The Master, Paul Thomas Anderson retoma estos conceptos sobre la mujer como fuerza absoluta cuya capacidad dominante es innata, mientras que la potestad del hombre requiere de un aprendizaje metódico. Esta  película guarda otras similitudes con el cine de Ferreri, como la mujer de arena casi idéntica a la de El semen del hombre a la que Phoenix se abraza en posición fetal, y la conducta física simiesca de su protagonista, manifestación de las pulsiones primitivas del hombre y de la decadencia del macho. Al contrario del personaje de Amy Adams, el de Francesca Dellera no presenta su misma sagacidad despótica. Ella es en cierta forma tan ingenua como él. Ambos están condenados a un deseo carnal que no pueden controlar, como los personajes de la Divina Comedia que les dan nombre. La mujer dominante se encarna en la figura de la ex esposa y madre de los dos hijos de Paolo, más cercana ideológicamente al repudiado padre del protagonista y antítesis sustancial del carácter religioso de este. Paolo es un artista y un idealista, mientras que aquella se desempeña como funcionaria y se opone al bautismo de sus hijos debido a su ateísmo.

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En los chicos se plasman esas diferencias esenciales entre hombre y mujer. Mientras que la hija, una adolescente en plena maduración erótica, reta al viejo constantemente, el hijo, de unos ocho años, presenta una personalidad mucho más juguetona, al punto de romper la cuarta pared mirando detrás de cámara mientras se ríe por las muecas graciosas de Castellito, en una escena por demás divertida y de una tensión sexual que puede resultar incómoda sólo si se la ve desde una perspectiva conservadora. Paolo se encuentra solo en su cama luego de que Francesca le provocase una erección imbatible que lo deja inmovilizado de pies a cabeza cuando recibe la visita sorpresiva de sus hijos, enviados por la madre a reclamarle el dinero de la manutención. Postrado, con el pene erguido, y sólo cubierto por una túnica, vemos a la hija mirando tentada el miembro erecto de su padre en plano y contra plano, naturalizando la sexualidad entre padre/hija (cuyo extremo incestuoso se da en Historia de Piera). Segundos después la nena repite irreflexivamente el discurso demandante y celoso de su madre y ex esposa de Paolo. Este queda expuesto como el chico que es en el fondo, atrapado en un cuerpo adulto y sin ánimos de asumir las responsabilidades sociales de la paternidad. En el inicio mismo de la película se presenta a los tres frente al dinosaurio/pija, sólo amenazante para este adulto/niño que conoce las consecuencias de la procreación. Paolo enfrenta al aparato mecánico y los pibes prácticamente se le cagan de risa en la cara menoscabando su  autoridad patriarcal.

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La voracidad sexual se desplaza o se combina con la comida, aditamento habitual en el cine italiano. Francesca es un pedazo de carne tentador. En el supermercado, Paolo la utiliza como modelo para explicarle al carnicero el corte que quiere comprar. Ella se ofende, pero él, obsesionado con el hinduismo, se excusa diciéndole que en la India la  vaca es la madre sagrada. La escena pareciera ser más una provocación de Ferreri hacia quienes han cuestionado el papel que las mujeres desempeñan en sus películas, pero por las características concedidas a Paolo no se puede dudar de la honestidad del comentario en boca de ese personaje. Para él la carne es un vehículo espiritual, alimento primario, paraíso materno, que a un nivel estrictamente sexual se convierte en un mecanismo fatigoso y despiadado. El sexo es abrumador por real y en la concreción se anula toda posibilidad de idealismo. Ante el inminente abandono de Francesca que se va a ir tras una cigüeña, el personaje de Castellito decide quitarle la vida clavándole un cuchillo en el vientre para luego cortarle uno de los brazos y servírselo, en un final típicamente ferreriano (vale decir drástico).De esta forma logra cumplir su sueño de infancia de comerse a Dios entero frente al mar mientras el sol se pone.

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Miss Kicki (Hakon Liu)

“…un lugar de ausencia
un hilo de miserable unión…” Fronteras Inútiles, Alejandra Pizarnik

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Miss Kicki habla de las soledades. Elegidas, impuestas, dolorosas, amables y todas ellas anhelando la compañía, tal vez fugaz, de otra soledad. A lo largo de la película hay una búsqueda y necesidad de otro pero los lazos que se generan terminan por ser distantes. Todos sus personajes viven retraídos. Sin embargo hay un enorme universo dentro de cada uno, contenido tal vez por miedo o pudor (o miedo ligado al pudor de mostrarse) y que a partir de la segunda mitad de la película comienza a expresarse a través de la música incidental, prácticamente ausente en todo el comienzo.

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Kicki (Pernilla August) es una mujer que promedia los cuarenta años y a la que conocemos manteniendo un romance a distancia con un empresario Taiwanés a través de su webcam. Ese mismo día es su cumpleaños y recibe la visita de su madre y su hijo, Viktor (Ludwig Palmell), un chico de unos diecisiete años, al que solamente la une el haberlo traído al mundo. Sobre su padre no se sabe nada. Kicki viaja a Taiwán con su hijo, ocultándole las verdaderas intenciones de su travesía. Ya instalados Viktor entabla una amistad homoerótica con Didi (He River Huang), hijo de un alcohólico adicto al juego y huérfano de madre.

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En ningún momento se rompe con los espacios vacíos y las muestras de cariño parecen asomar tímidamente a través de gestos simples y charlas en apariencia banales. Surgen un par de momentos de tensión. El primero de una cruel incomodidad que se trasmite en miradas muy bien dirigidas, y el segundo cargado de un desesperado instinto maternal, momento en que la música se apropia de la escena y vemos por primera vez a Kicki actuando como madre. Ambas situaciones se resuelven con una afectividad remota y los personajes vuelven a su transitar melancólico, aunque transformados en su interior.

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La película está filmada en un tono realista y, aunque transcurra en un viaje de vacaciones, no hay postales turísticas en sus imágenes. Por el contrario, de la mano de Viktor y su amigo Didi se nos muestra el costado marginal del lugar, y de la mano de Kicki la frialdad de la gran ciudad, sus rascacielos y trajes. Las actuaciones parecen frías pero en el fondo destilan dulzura. Los contrastes culturales e idiomáticos hacen que el lenguaje físico sea una excusa ideal para que sus protagonistas hagan el esfuerzo de comunicarse con los demás. Pero las soledades se imponen, aún en compañía.

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Sala de Suicidas (Jan Komasa): Mi mamá no me ama, mi papá no me mima

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El mundo está muerto para Dominik. Tiene todo lo que materialmente podría desear un chico de su edad; la última tecnología, ropa de moda, amigos con onda, una noviecita linda, chofer, la mejor educación y todos los lujos de pertenecer a la burguesía. Pero carece de contacto humano. Sus padres viven demasiado ocupados en sus respectivos trabajos y amantes, y pueden llegar a pasar días enteros sin hablarle. Cuando finalmente logra sentir algo por un compañero, es puesto en ridículo a través de las redes sociales y en la escuela. Desde la subjetividad de este pibe se plantea una puesta en escena monocromática que traza la frialdad de su entorno, al punto de desconectar al espectador. La atmósfera lúgubre responde al vacío mundo interno de Dominik, pero falla al no trasmitir el dolor que esto le produce. Las secuencias de montaje parecen salidas de videos clips Emo y la presencia -cada vez más frecuente conforme avanza la película- de la animación 3D, que representa las veces que el protagonista se conecta al exclusivo chat room “Sala de Suicidas”, hacen que la película parezca destinada a los jóvenes que frecuentan estas modas antes que a los adultos consternados por la tasa de suicidios adolescentes. Sin embargo tiene un final a modo de epílogo que, en escasos minutos, logra un nivel de perturbación que el resto de la película no.

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De Rouille et D’os / Metal y hueso (Jacques Audiard)

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Si De Rouille et D’os fuera parte de un heptáptico sobre los pecados capitales le correspondería el de la vanidad. Stephanie (Marion Cotillard) es una mujer hermosa y consciente del poder que tiene sobre los hombres. Es domadora de orcas asesinas y después lo será de otro tipo de bestias. Ali (Matthias Schoenaerts) trabaja como guardia de seguridad, se involucra en el circuito de peleas clandestinas y tiene sexo ocasional con cuanto minón se le cruce. Los funcionamientos estrictamente físicos y narcisistas de sus protagonistas generan desconexiones afectivas. Un accidente deja a Stephanie sin piernas mientras realiza uno de sus habituales espectáculos de doma. Hermosas piernas sobre los que la cámara hizo hincapié en escenas previas, rozando la mirada subjetiva de Ali. Armas infalibles de seducción de esta mujer de una belleza innegable pero en absoluto complaciente, con una mirada que evidencia la impetuosa fuerza interna que tiene, capaz de quebrantar a cualquier macho embravecido que se le atreva. Al perder sus armas florece otra capacidad de dominio. Más adelante la vemos en el balcón de su departamento, después de coger con Ali por primera vez, sentada sobre su silla de ruedas, mirando al sol y repasando su rutina como domadora. Las tetas de Marion Cotillard son firmes y monumentales, pero lejos de representar un objeto sexual se imponen como símbolo de otro nivel de hegemonía. El sexo queda exclusivamente ligado a la zona inferior del cuerpo. En el pecho está la valentía. Ali es el instinto básico, la fuerza bruta, el animal a domesticar. En otra escena nos volvemos a acercar a su mirada. Lo vemos con los ojos entreabiertos sobre los senos desnudos de Stephanie mientras descansan en la playa. Ojos que vuelven a cerrarse con una serenidad casi infantil. Son las tetas de una mina a la que minutos atrás vio nadar sin piernas bajo el destello del sol.

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La cámara se mueve entre los cuerpos y se acerca demasiado donde a veces, incluso, no quisiéramos. Funciona como un testigo orgánico, enlazando a los personajes y a nosotros con ellos. Planos que se desenfocan, que recortan figuras, sobre los que la luz del sol rebota inevitable y que, por momentos, se concentran en las sombras proyectadas sobre el asfalto y la arena que predominan en la película. De Rouille et D’os es áspera pero poética. El lirismo no le resta densidad al contenido. La secuencia más sofisticada es la que, en cámara lenta, muestra el juego de los imponentes animales marítimos anunciando la desgracia de Stephanie. La música del espectáculo es reemplazada gradualmente por una extradiegética más dramática. Por unos segundos vuelve la cámara en mano, la música y un grito de advertencia. Corte a un plano subacuático por el que vemos caer dentro de la enorme pileta el cuerpo de Stephanie rodeado de sangre. Este es el primero de los dos accidentes que hay en la película. Ambos en el agua. El segundo ocurre cerca del final y compromete la vida de Sam (Armand Venture), el hijo de Ali de apenas cinco años. De manera similar al de Stephanie, el incidente es captado por un plano nadir que muestra al cuerpo del nene flotando inerte, generando la sensación de un espacio intrauterino. Es significativo que en el de ella veamos sangre y en el del chico el puño de su padre rompiendo el hielo para sacarlo del agua helada, como si la conexión de los eventos constituyeran un parto. Ali queda afectado indirectamente por estas desgracias que determinarán los roles a desempeñar como hombre y como padre.
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La relación entre Ali y Stephanie no se fundamenta en la compasión, sino en un apoyo físico y moral recíproco. Jacques Audiard no los exhibe desde una mirada lastimosa. Los muestra como seres enérgicos, capaces de sobreponerse a las presentes y duras circunstancias, sin que tampoco prime un aire triunfal y terapéutico. La escena más conmovedora de la película –o al menos la que me emocionó hasta las lágrimas- es la que muestra a Stephanie frente a un enorme acuario, reencontrándose con el animal que la dejó incapacitada. Escena necesaria y redentora que enaltece su contundente personalidad. Símbolo del espíritu tenaz que trasciende la frágil materialidad del cuerpo. El título fue traducido al español como Metal y Hueso, quizás buscando hacer más evidente la oposición manifiesta en la película entre la fragilidad física y la fortaleza espiritual. Traducido literalmente es Óxido y hueso, mucho más austero y significativo, que expone la corrosión de esa materia pesada por el paso del tiempo, la exposición al sol y el contacto con el agua. No existen los finales felices sin la dolorosa y permanente huella del proceso de aprendizaje.
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Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971)

wake(Publicada en Funcion Agotada)

Entre la tersura del cine clásico y la inmaterialidad del actual, el cine de los setenta fue el que impuso el cuerpo. Lejos del New Hollywood, que se constituía sobre los cadáveres de las grandes productoras en quiebra, se erigía la Australian New Wave, cinematografía más extrema y corrosiva destinada a ser de culto. Una de sus películas fundacionales es Wake in Fright (también conocida como Outback) filmada en 1971 por el director canadiense Ted Kotcheff. Se estrenó oficialmente en el Festival de Cannes ese mismo año y después en Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, donde se mantuvo en cartel durante cinco meses. Palpable, violenta y chocante, está organizada sobre una atmósfera sofocante que va volviéndose más y más extraña conforme avanza la película. Primero describe la apática vida en el infinito y homogéneo desierto australiano. Durante los títulos un plano secuencia en 360 grados retrata el paisaje desde lo alto. Lo único que podemos divisar en el centro de la imagen es una pequeña escuela pueblerina. Dentro de ella otro plano nos enseña las caras de aburrimiento de los alumnos. La mayoría rubios hasta el destello. Los cachetes rojos de tanto calor. Los ojos entreabiertos de tanto silencio. John Grant (Gary Bond) es el profesor encargado de esa clase y espera con el mismo nivel de sosiego la hora de irse. No está dictando ninguna lección ni preguntando a los alumnos que van a hacer en Navidad. En el pizarrón detrás cuelga un mapa de Australia. Lo que sigue es el reverso o la cara más inclemente de esa cultura.

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Dicen que en una de las primeras proyecciones en Australia un espectador se levantó indignado gritando “¡Esos no somos nosotros!”. Jack Thompson, uno de los actores de la película, le contestó “Sentáte, amigo. Somos nosotros”. Anécdota apócrifa o no, es fácil imaginar a un australiano molesto por la forma en que se los muestra. En esa misma época surgió el cine ozploitation, que ponía bajo la lupa las inherentes características de la cultura australiana hasta llevarla a extremos grotescos, como es habitual en el cine de explotación. En Wake in Fright la cerveza abunda hasta el vómito y puede sentirse el calor irritante. Hay un desenfrenado nivel de testosterona que estalla en una segunda mitad de película casi apocalíptica, incluyendo una secuencia de caza de canguros que puede resultar angustiante para el espectador sensible. Outback fue el nombre que la película recibió en Inglaterra y Estados Unidos, que en inglés significa ‘campo’ o  ‘despoblado’. Curiosamente estos dos países produjeron por la misma época dos películas que giraban en torno al enfrentamiento cultural entre ciudad y Provincia: Los Perros de Paja de Sam Peckinpah y Deliverance de John Boorman. Las tres tienen como héroes a hombres intelectuales, cordiales pero algo presumidos, que por distintos motivos viajan a zonas rurales donde bajo circunstancias extremas descubrirán sus instintos más primitivos.

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Al terminar su ciclo lectivo, John Grant se dispone a viajar hasta Sidney para reencontrarse con su novia Robyn (Nancy Knudsen), una rubia de playa que será un ideal inalcanzable. Primero aparece mediante insertos en los que la vemos salir del mar con una malla roja, en planos subjetivos que pueden representar recuerdos o fantasías del protagonista. La frescura, los colores radiantes, el hermoso cuerpo mojado y el erotismo de estas imágenes son un alivio efímero en una película donde solo parece posible el color del desierto, el asfixiante calor y los sudorosos cuerpos de hombre robustos que gritan y toman a más no poder. Más adelante la vemos en la fotografía blanco y negro que Grant lleva en su billetera, también junto al mar y con una tabla de surf. Robyn es la sublimación, representación etérea de un estado perfecto de libertad y deseo, pero inaccesible. La posta está en Bundanyabba, o ‘The Yabba’ como lo llaman sus habitantes, pueblo donde el profesor hace escala antes de seguir viaje y en donde conocerá a la antagonista de Robyn, Janette (Sylvia Kay) una morocha de rasgos abatidos cuyo rol es el más desolador de todos. Bundanyabba es uno de esos pueblos que uno jamás querría visitar aunque le cuenten hasta el hartazgo sobre las bondadosas cualidades de sus habitantes y sobre la paz reinante.

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El inicial ritmo cansino empieza a ser desplazado por uno más frenético y los sueños volátiles por pesadillas concretas. El montaje se acelera y los planos, en varios momentos, representan la subjetividad alcoholizada de Grant, prácticamente obligado a tomar cerveza desde que llega hasta el final. El alcohol o el suicidio parecer ser las únicas vías de escape de quienes padecen la vida en Bundanyabba, según le explica Jock Crawford (Chips Rafferty), policía local encargado de guiarlo en sus primeros pasos por el lugar hasta servírselo en bandeja a Tydon (Donald Pleasence), el primer pobre diablo en definir al pueblo como un infierno. Es el doctor del lugar, más víctima que victimario y con quien Grant generará un lazo inquietante. El destino del protagonista es siniestro pero menos desesperanzado que el de los habitantes de ‘The Yabba’, ya que al menos logra irse. Sin seguir camino a Sidney, retorna al punto de origen transformado por la experiencia en un final que más que golpe es una caricia y eso perturba más.

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Que lo Pague la Noche (Néstor Mazzini)

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A fines del 2001 este país atravesó una de sus crisis más grandes. Ese mismo año Néstor Mazzini decide filmar su primer largometraje. Thriller ambientado en Lugano I y II, premisa sobre la que pesó la difusión de la película por la ríspida fama del lugar, que fue realizado contra viento y marea. El propio director en varias entrevistas hizo referencia a los aspectos personales y económicos que se vieron en juego durante el largo proceso de trabajo. Filmada en enero del 2002, fue pre-estrenada en video en el 2004 y premiada en el 2005 por INCAA, permitiendo que fuera terminada en 35 mm para su estreno oficial. Este fue el inicio de una serie de cambios estructurales que incluyeron la agilización del montaje y la digitalización de varias escenas. La película empieza con la celebración del casamiento de Esteche (Roberto Lavezzari) en los parques del complejo de monoblocks de Lugano, donde vive junto a su esposa (Anabella Barujel). Pese a la celebración, en el ambiente se respira un aire malsano. Cuando los novios se disponen a cortar la torta, Esteche se desploma sobre la mesa ante la sorpresa de los invitados, socorrido por su novia y amigos que resuelven llevarlo a un hospital.

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Mazzini aprovecha el laberíntico barrio para filmar un thriller psicológico con grandes cuotas de surrealismo. En algún momento los diálogos empiezan a redundar bastante, pero otros aspectos de la puesta mantienen la tensión y atención. Las monstruosas edificaciones y la marginalidad del lugar colaboran a la idea de una ciudad apocalíptica a punto de estallar. Sobre las imágenes se oyen murmullos, radios, noticieros, creando una bola de sonido de la que se pueden discernir algunas palabras o frases que recuerdan a tiempos de pesadilla. Mazzini utiliza la crisis económica como pieza fundamental de fondo, fuerza negativa y destructora. Los personajes son todos oscuros y viven como se ven. Las escenas suelen desarrollarse dentro de espacios reducidos y poco iluminados, elección acertada para funcionar como contexto de individuos cocainómanos que se enredan en teorías paranoides acerca de la misteriosa muerte de Esteche. Que lo Pague la Noche es una película hecha  a pulmón a la que se le dio muy poca trascendencia y que en realidad vale la pena ver.

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Bárbara (Christian Petzold)

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(Publicada en Hacerse la Crítica)
El título de la película es el nombre de su protagonista (Nina Hoss), ambas herméticas e indescifrables. En Bárbara no hay signos temporales precisos, todo se va armando de a poco. Los zapatos y la pollera con que se presenta en escena fueron los primeros indicios que me hicieron dudar sobre la época en que se desarrolla la historia. Bárbara es una mujer con pasado y su impermeabilidad se contrapone a la galantería del protagonista masculino, André (Ronald Zehrfeld), cuya mirada es la primera subjetiva que recibimos. En un signo melodramático infalible, la observa desde una ventana. Sentada en la entrada de un hospital mientras espera que sea la hora exacta del ingreso al trabajo, ella fuma. A lo largo de la película lo hace de forma desmedida. Prácticamente no hay plano en que no la veamos pitando un cigarrillo, vestigio del misterio que personifica y de las inquietudes que la aquejan. Se formulan preguntas que reciben acotadas respuestas. Bárbara es una doctora que ha sido trasladada desde el hospital donde ejercía, en Berlín, a uno de provincias, y estuvo en prisión sin que sepamos la causa de ninguna de esas situaciones. A los cinco minutos de empezada la película, André, su nuevo colega y jefe, se ofrece a llevarla en auto hasta su casa después del primer día de trabajo. Durante el viaje él sigue interpelándola amablemente, a lo que ella contesta de manera escueta. Bárbara le pide que no se haga el sorprendido, porque ella sabe que lo prepararon bien para su llegada. Pero a nosotros no. Lo único que tenemos, en el mejor de los casos, es el ojo afilado para reconocer ciertas señales, huellas que va dejando la puesta a través de la construcción de sus espacios y diálogos. En la charla se menciona la palabra “separación”. Gracias a esto mis dudas comenzaron a disiparse tímidamente: estamos en la Alemania dividida por el muro.
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El espíritu erudito y altruista de esta mujer ensimismada comienza a florecer con la llegada de Stella (Jasna Fritzi Bauer), una paciente joven cuya aparición introduce el color rojo en una fotografía de tonos predominantemente amarillentos. Algo revive en Bárbara con la presencia de esta chica embarazada que encarna la vida latente y, por lo tanto, cierta idea de futuro y esperanza. Después entran en escena un miembro de la Stasi, órgano de Inteligencia de la RDA, y un novio con el que Bárbara tendrá un par de encuentros clandestinos mientras prepara su fuga. De ese modo la película entreabre una ventana al pasado, clarificando de a poco el incierto panorama acerca de su vida pretérita. En Bárbara, las relaciones sentimentales y humanitarias son afectadas por la realidad circundante que genera desconfianzas e impide una entrega plena hacia (y entre) quienes integran el nuevo ámbito de la protagonista. Por esto resulta sustancial la presencia de Stella, víctima de la persecución política que necesita escapar del país con urgencia, y con quien Bárbara logra conectarse tal vez por sentirse identificada. Durante sus noches de internación comienza a leerle Las Aventuras de Hucleberry Finn, y los fragmentos que llegan a nuestros oídos se convierten en un correlato de los estados de ánimo presentes y del porvenir de estas mujeres. André, a su vez, encuentra en otro paciente, Mario (Jannik Schumann), adolescente que arriba al hospital tras un frustrado intento de suicidio, un vehemente desplazamiento de su espíritu romántico.

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Petzold desarrolla la trama dentro de los marcos de la estructura clásica, con sus convenciones en materia de suspenso narrativo. Nada es evidente, todo queda implícito, e invita al espectador a inquietarse cada vez más por lo que yace bajo la superficie del relato. Las interpretaciones se valen de gestos sutiles evitando que los personajes se vuelvan estereotipos de aquello que representan, aunque las propiedades personales de cada uno puedan ser fácilmente identificadas. El personaje que más expuesto queda en sus intenciones es el de la vecina de Bárbara, a la que se reconoce inmediatamente como soplona por la forma en que se señalan sus miradas, actitudes y ademanes, dignos de una chusma de barrio con propósitos nada benevolentes. Prácticamente no hay música a lo largo de la película. Las emociones subrepticias se condensan a través de la iluminación y el uso de los colores. El contexto político funciona como trasfondo del melodrama central, al contrario de su coterránea La vida de los otros, de Florian Henckel von Donnesmarck, en la que se manifiesta directamente, tal vez por estar fuertemente contada desde la subjetividad de un agente de la Stasi. Tampoco se carga de alegorías excesivamente subrayadas como sucediera con Viento del oeste, de Robert Thalheim (presentada en el 12° Festival de Cine Alemán). Frente al cuadro de Rembrandt que adorna una de las paredes de su laboratorio, Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, André le dice a Bárbara que es fundamental comprender hacia dónde el creador pretende dirigir nuestra mirada. En su anterior película, Algo mejor que la muerte –del tríptico para televisión Dreileben– ambientada en un hospital, Petzold también recurre a un cuadro para anticipar el trágico desenlace de una historia de amor desafortunada entre un enfermero y una mucama de hotel, adolescentes sin capacidad para dominar sus emociones. En Bárbara, por el contrario, el amor triunfa pese a la complejidad aun mayor del momento histórico en que transcurre. Aun con estas precisiones de la puesta que señalamos, es interesante la forma en que Petzold evita subrayar el sentido de las situaciones presentadas. Tanto una película como otra cierran con una acción inacabada que no funcionan como finales abiertos por irresolución, sino como el preludio de una continuidad lógica en las determinaciones personales de sus protagonistas.

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Judios por Elección (Matilde Michanie)

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Cuando alguien se acerca para convertirse (al judaísmo) le pregunto ¿no tiene ya suficientes problemas?, comienza diciendo en un tono irónico paternalista el rabino Sholem Aleijem. De esta forma inicia el documental dirigido por Matilde Michanie, guionista, realizadora y productora de documentales, egresada en Alemania donde residió y ejerció durante varios años. En esta oportunidad retrata la búsqueda espiritual de aquellos que desean convertirse al judaísmo por decisión propia, lejos de sus tradiciones familiares. Mediante una serie de entrevistas a distintos hombres y mujeres conversos que residen en Argentina e Israel, como así también a rabinos pertenecientes a las distintas corrientes judías, la directora intenta echar luz sobre esta creencia o estilo de vida como argumentará uno de los entrevistados.

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Intentando desentrañar las insondables razones detrás de una elección tan abnegada, el documental no cae en los lugares comunes por los que se suele transitar al intentar abordar aspectos relacionados al judaísmo. Rodada en nuestro país y en Israel, los espacios se convierten en algo anecdótico, convirtiendo a los rostros en el paisaje de mayor relevancia con primerísimos primeros planos. Arribar a respuestas concretas resulta difícil para los entrevistados, o como sentencia Iosef: Todo comienza con un sentimiento. Todos los testimonios convergen en un mismo punto de paz hallada aun cuando los caminos transitados hayan sido diversos y complejos. Tanto parece interesarse la directora por estos aspectos que no ejerce una mirada antropológica sino una más sensible.

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La película avanza tranquila con planos que retratan la cotidianeidad de un practicante judío y las pruebas que deben atravesar para poder ser reconocidos como tales, acentuando su calma mediante el uso de música tradicional, compuesta por Fernando Manuel Diéguez. Fragmentos del Toráh a modo de plaquetas dan pie a cada capítulo. Documento del sacrificio que implica querer pertenecer a una religión que no busca adeptos, como reza su sinopsis, y cuya corriente ortodoxa prohíbe la conversión en nuestro país desde 1920. Un sinuoso camino hacia una repatriación espiritual.

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Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971)

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A Jessica no la vemos subir al coche fúnebre del que la veremos descender unos segundos después. Esta incertidumbre acompaña al espectador a lo largo de toda la película, desasosiego preanunciado por la voz en off de la protagonista en el inicio mismo, mientras un plano general la muestra de espaldas a bordo de un bote frente a una puesta de sol que inunda la pantalla de un tono azafranado. El tono de su voz es tan grave y angustioso como el del piano que acompaña el trayecto del coche durante los títulos de la película. No hay un registro genérico determinante. Se la puede definir como una película de terror, como un drama psicológico, una historia de amor desdichada, o tal vez todo eso junto. El carácter lúgubre predominante acompaña a Jessica y, por lo tanto, a nosotros espectadores, prisioneros de la subjetividad de su mirada y sus pensamientos.

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La subjetividad narrativa es suspicaz debido a la condición psíquica de Jessica, señalada de forma constante por sus acompañantes, Duncan y Woody (marido y amigo respectivamente), y por las reflexiones internas de la protagonista que nos llegan mediante el recurso de voz en off. Se alude a un pasado que involucra médicos e instituciones psiquiátricas. Ella coquetea con la muerte de forma constante. De entrada la vemos calcando en carbonilla las lápidas de un cementerio pueblerino, imágenes que utilizará para ornamentar las paredes de la habitación de su nueva casa. Para llegar a dicha residencia deben tomar un ferry capitaneado por un hombre mayor, encargado de trasladarlos al otro lado de Brookfield, lugar del que vienen. Allí se emplaza el viejo caserón en el que vivirán, que en el siglo XIX perteneció a los Bishop, familia sobre la que se suscitan mitos fantásticos y aterradores.

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Este “cruzar al otro lado” me hizo pensar en Isle of the Dead (1945) de Mark Robson, contextualizada durante la Primera Guerra de los Balcanes. Un grupo de personas, tras huir de la guerra, quedan aisladas en una isla del Mar Egeo a causa de una plaga que los obliga a permanecer en cuarentena. Producida por Val Lewton para la RKO, la película se inspiró en la pintura homónima del artista suizo Arnold Bocklin, perteneciente al movimiento simbolista. Una de sus tantas reproducciones fue utilizada como fondo ilustrativo del destino de los viajantes hacia la isla. En la pintura original puede divisarse una barca dirigida por una imagen que representa a un Caronte, figura de la mitología griega encargada de guiar a los muertos al otro lado del río Aqueronte. El lugar de destino de Jessica y sus compañeros no guarda similitudes exactas con el cuadro, pero en el plano subjetivo que antecede a la llegada del ferry se divisa una entrada enmarcada por dos garitas que se asemejan a los dos pilares que encuadran el ingreso a la isla en el cuadro. Ya no es un piano grave lo que acompaña desde la banda sonora sino una guitarra dulcemente arpegiada que denota cierta melancolía.

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Let’s Scare Jessica to Death no se reproduce un entorno bélico explícito, pero no puede ignorarse el momento histórico en que fue realizada, con la Guerra de Vietnam aun librándose y los ecos presentes del movimiento hippie. La llegada de los protagonistas no es tomada con agrado por los ancianos lugareños. Woody, a su vez, se refiere a ellos como remanentes de la guerra civil. Lo primero que los viejos señalan, con cierto grado de escándalo, es el medio de transporte de los protagonistas. En el mismo año en que John D. Hancock filmó ésta, su ópera prima, Hal Ashby dirigió Harold y Maude, estrenada cuatro meses después que Let’s Scare Jessica to Death. Historia de amor entre un adolescente y una anciana. Harold también usaba como medio de transporte una carroza fúnebre, simulaba escenas de suicidio para captar la atención de su egocéntrica madre y tenía como hobbies asistir a funerales y presenciar demoliciones. Características que lo unen al personaje de Jessica, obsesionada con la muerte y la destrucción. Ambos son el reflejo de una juventud alienada, víctimas de una crisis existencial producto de la desesperanza generalizada en un contexto político cuyas consecuencias son harto conocidas. Harold encuentra en Maude a la figura materna ausente que lo ayuda a superar sus traumas y a comprender, desde su nihilismo, el ciclo de vida y muerte. Jessica queda desamparada y atrapada en un limbo emocional tras la muerte de su padre, junto a un hombre que no puede o no sabe cómo lidiar con ella y mucho menos ocupar ese espacio vacío.

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“No digas nada. Actúa normal” reflexiona Jessica al ver a una chica vestida de blanco en el cementerio, que repentinamente desaparece. Figura espectral o ángel de la guarda, como muchas otras visiones que se suceden a lo largo de la película no se la puede definir con exactitud. Este enigmático personaje reaparece más tarde como signo de advertencia del peligro que acecha. La amenaza que rodea a los protagonistas es la presencia de Emily, otra mujer misteriosa a la que encuentran viviendo “ilegalmente” dentro de la casa. La invitan a quedarse y forjan una amistad. Este personaje es el que introduce el vampirismo a la historia, subgénero que se revela bastante avanzada la película y sin responder a los códigos habituales del mismo. A excepción del color rojo del pelo y la palidez de su piel, características comúnes en las vampiresas del cine, no hay colmillos o mordidas. Tampoco se oculta del sol, por el contrario, disfruta de él en compañía de sus nuevos amigos en más de una oportunidad. Estos quiebres en las normativas usuales del cine de vampiros ayudan a generar mayor confusión en el espectador, que seguirá preguntándose cuánto de lo que ve es real o mero producto de la imaginación alterada de Jessica.

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En Emily se inscriben el deseo y la liberación sexual femenina, foco de atención de Woody y Duncan, y motivo de intranquilidad para Jessica que comienza a dar señales de celos ante su presencia. Los únicos efectos sonoros de terror se oyen cada vez que Emily aparece en escena, pero parecen responder a las alteraciones mentales de la protagonista, figurándose en ella un vampirismo de orden afectivo. Es a Jessica a quien vemos primero sentirse atraída por la sangre de la carne en una cena grupal, mientras sus pensamientos expresan dudas acerca de la atracción que su marido siente por la desconocida. Pensamientos similares se repiten en varias oportunidades. Estas inseguridades conllevan a una crisis en la pareja. Efectivamente Duncan busca consuelo en los brazos de Emily, cansado de la inestabilidad psicológica de su esposa.

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La película concluye de forma circular. Luego de que Jessica descubre la naturaleza vampírica de Emily, busca escapar de la granja. Primero intenta tomar el ferry para volver a Brookfield, pero el hombre que lo conduce se lo impide. Después lo hace a bordo del bote, pero el fondo permanece estático, como si fuera imposible para ella regresar. Duncan pretende alcanzarla desde el agua, siendo atacado por su mujer, confundida y trastornada por las circunstancias, hasta provocar su muerte. Oímos repetirse en off el monólogo inicial: “Me siento aquí y no puedo creer que haya ocurrido. Y aun así tengo que creerlo. Pesadillas o sueños… locura o cordura… no sé cuál es cuál”. El plano inicial se extiende hasta que la vemos recostarse lentamente, desapareciendo de la pantalla, como si la barca representase su propio ataúd, su lugar de descanso definitivo.

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