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Ausencia (Mike Flanagan)

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No todo el cine que llega de Estados Unidos se trata de tanques imbatibles que acaparan todas las salas (quiero evitar el término Hollywood, que inmediatamente se asocia a una cinematografía lejana a la que nos convoca). Las grandes producciones no son garantía de calidad como pudimos comprobar en más de una oportunidad, especialmente en estrenos ligados al género del terror, como la reciente y sobrevalorada Posesión infernal, que no logra llegarle a los talones a la original de Raimi –y aunque las comparaciones sean odiosas, si se hace una remake hay que bancárselas- que con muchísimo menos logró convertirse en un clásico de culto, creando escenas inolvidables gracias al original uso de sus precarios recursos. La escasez de presupuesto exige a los realizadores una mayor puesta en funcionamiento de la creatividad. Ausencia es una película indie, realizada con apenas u$s 70.000,00, sin actores conocidos ni gran promoción, pero que a dos años de su lanzamiento llega a nosotros gracias a las premiaciones que obtuvo en su derrotero por distintos festivales, y a la aceptación de la crítica y del público aficionado al género. Tampoco tanto reconocimiento le ha servido demasiado. Apenas si se estrenó en seis salas y sólo una de ellas en Capital Federal, peleándola a la par de nuestras producciones nacionales, que al menos encontraron la forma de mantenerse vigentes gracias a los circuitos alternativos de proyección. Es probable que la de Flanagan esté condenada a ser levantada de cartel en brevísimo tiempo, y es una pena dado que se trata de una propuesta muy interesante.

Ausencia es una película que transita los códigos del drama y el terror sin que ninguno de estos géneros prevalezca sobre el otro, con una tersura pocas veces vista. Con un espíritu claramente lovecraftiano, la historia gira en torno a desapariciones, abducciones y (re)apariciones de algún más allá que ni siquiera puede definirse como la muerte, lo que la vuelve desesperante porque al menos en ese caso existiría una certidumbre. Tricia (Courtney Bell) busca incansablemente a su marido, Daniel (Morgan Peter Brown), desaparecido desde hace siete años, pero su avanzado embarazo es prueba de que también ha intentado superar su ausencia y seguir adelante con su vida. En medio de todo esto recibe la visita de su hermana, Callie (Katie Parker), una drogadicta rehabilitada. A punto de declararlo oficialmente “muerto en ausencia” -forma legal mediante la que se declara muerta a una persona de la que no se encontraron rastros tras un período de tiempo extendido- Tricia empieza a tener visiones perturbadoras de su marido, tanto en el sueño como en la vigilia. Paralelamente Callie, en sus rutinas diurnas de trote, transita un túnel cercano a la casa de su hermana, en donde se le aparece un hombre de aspecto abandonado y malherido, que se muestra sorprendido al descubrir que puede verlo y le pide que hable con su hijo. Más adelante descubrimos que se trata de otro desaparecido. El oscuro pasadizo se convierte en una especie de umbral entre nuestro mundo y otro desconocido. Detrás de sus paredes vive un ser de origen indefinido del que tampoco se revelan demasiados detalles y que, aparentemente, abduce a seres humanos con fines extraños. Este elemento se desprende de un cuento de origen noruego, Three Billy Goats Gruff, que Callie le regala a Tricia al momento de su llegada para su futuro bebé.

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Mientras que Tricia se entrega al budismo y a la meditación buscando desapegarse del recuerdo de Daniel, Callie encuentra su salvación en el cristianismo e intenta ayudar, pero su turbio pasado impide que los demás puedan confiar en ella. Este contrapunto religioso entre las hermanas definirá la forma en que cada una enfrentará la situación por venir. En el momento en que todo pareciera estar por resolverse en la vida de Tricia, habiendo recibido el acta de defunción de su marido y encarando abiertamente una relación con el padre de su bebé (hasta ese momento mantenida en secreto), Daniel reaparece de forma misteriosa frente a su casa, con un aspecto similar al del hombre del túnel, cambiando abruptamente el curso de la trama y sin caer en demasiadas explicaciones. Esta incertidumbre lejos de resultar negativa para el espectador, le evita tener que padecer justificaciones ridículas además de intensificar el estado de angustia que provoca aquello que no podamos definir. Las teorías que los personajes se formulan acerca de lo acontecido -ya sea desde el asombro, desde el enojo o desde la culpa- son presentadas mediante insertos que solo forman parte del imaginario de cada uno de ellos. El punto más débil de la película es el papel completamente inverosímil que desempeñan los detectives encargados de investigar las desapariciones, cayendo constantemente en el estereotipo de “policía bueno, policía malo”. Como si por tratarse de policías tuvieran que actuar como dos cabrones intolerantes, incluso frente a las víctimas. Personajes para nada prescindibles pero sí discrepantes con el nivel de sus protagonistas femeninas. Ausencia inquieta con imágenes sobrecogedoras que remiten al mejor cine de terror asiático. Cercana en sus climas a las películas del director japonés Kiyoshi Kurosawa y a la esencia de las viejas producciones de Val Lewton, Mike Flanagan crea atmósferas oscuras, oníricas y verdaderamente impresionantes mediante un empleo acertado de la iluminación y el sonido.

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Let’s Scare Jessica to Death (John D. Hancock, 1971)

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A Jessica no la vemos subir al coche fúnebre del que la veremos descender unos segundos después. Esta incertidumbre acompaña al espectador a lo largo de toda la película, desasosiego preanunciado por la voz en off de la protagonista en el inicio mismo, mientras un plano general la muestra de espaldas a bordo de un bote frente a una puesta de sol que inunda la pantalla de un tono azafranado. El tono de su voz es tan grave y angustioso como el del piano que acompaña el trayecto del coche durante los títulos de la película. No hay un registro genérico determinante. Se la puede definir como una película de terror, como un drama psicológico, una historia de amor desdichada, o tal vez todo eso junto. El carácter lúgubre predominante acompaña a Jessica y, por lo tanto, a nosotros espectadores, prisioneros de la subjetividad de su mirada y sus pensamientos.

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La subjetividad narrativa es suspicaz debido a la condición psíquica de Jessica, señalada de forma constante por sus acompañantes, Duncan y Woody (marido y amigo respectivamente), y por las reflexiones internas de la protagonista que nos llegan mediante el recurso de voz en off. Se alude a un pasado que involucra médicos e instituciones psiquiátricas. Ella coquetea con la muerte de forma constante. De entrada la vemos calcando en carbonilla las lápidas de un cementerio pueblerino, imágenes que utilizará para ornamentar las paredes de la habitación de su nueva casa. Para llegar a dicha residencia deben tomar un ferry capitaneado por un hombre mayor, encargado de trasladarlos al otro lado de Brookfield, lugar del que vienen. Allí se emplaza el viejo caserón en el que vivirán, que en el siglo XIX perteneció a los Bishop, familia sobre la que se suscitan mitos fantásticos y aterradores.

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Este “cruzar al otro lado” me hizo pensar en Isle of the Dead (1945) de Mark Robson, contextualizada durante la Primera Guerra de los Balcanes. Un grupo de personas, tras huir de la guerra, quedan aisladas en una isla del Mar Egeo a causa de una plaga que los obliga a permanecer en cuarentena. Producida por Val Lewton para la RKO, la película se inspiró en la pintura homónima del artista suizo Arnold Bocklin, perteneciente al movimiento simbolista. Una de sus tantas reproducciones fue utilizada como fondo ilustrativo del destino de los viajantes hacia la isla. En la pintura original puede divisarse una barca dirigida por una imagen que representa a un Caronte, figura de la mitología griega encargada de guiar a los muertos al otro lado del río Aqueronte. El lugar de destino de Jessica y sus compañeros no guarda similitudes exactas con el cuadro, pero en el plano subjetivo que antecede a la llegada del ferry se divisa una entrada enmarcada por dos garitas que se asemejan a los dos pilares que encuadran el ingreso a la isla en el cuadro. Ya no es un piano grave lo que acompaña desde la banda sonora sino una guitarra dulcemente arpegiada que denota cierta melancolía.

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Let’s Scare Jessica to Death no se reproduce un entorno bélico explícito, pero no puede ignorarse el momento histórico en que fue realizada, con la Guerra de Vietnam aun librándose y los ecos presentes del movimiento hippie. La llegada de los protagonistas no es tomada con agrado por los ancianos lugareños. Woody, a su vez, se refiere a ellos como remanentes de la guerra civil. Lo primero que los viejos señalan, con cierto grado de escándalo, es el medio de transporte de los protagonistas. En el mismo año en que John D. Hancock filmó ésta, su ópera prima, Hal Ashby dirigió Harold y Maude, estrenada cuatro meses después que Let’s Scare Jessica to Death. Historia de amor entre un adolescente y una anciana. Harold también usaba como medio de transporte una carroza fúnebre, simulaba escenas de suicidio para captar la atención de su egocéntrica madre y tenía como hobbies asistir a funerales y presenciar demoliciones. Características que lo unen al personaje de Jessica, obsesionada con la muerte y la destrucción. Ambos son el reflejo de una juventud alienada, víctimas de una crisis existencial producto de la desesperanza generalizada en un contexto político cuyas consecuencias son harto conocidas. Harold encuentra en Maude a la figura materna ausente que lo ayuda a superar sus traumas y a comprender, desde su nihilismo, el ciclo de vida y muerte. Jessica queda desamparada y atrapada en un limbo emocional tras la muerte de su padre, junto a un hombre que no puede o no sabe cómo lidiar con ella y mucho menos ocupar ese espacio vacío.

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“No digas nada. Actúa normal” reflexiona Jessica al ver a una chica vestida de blanco en el cementerio, que repentinamente desaparece. Figura espectral o ángel de la guarda, como muchas otras visiones que se suceden a lo largo de la película no se la puede definir con exactitud. Este enigmático personaje reaparece más tarde como signo de advertencia del peligro que acecha. La amenaza que rodea a los protagonistas es la presencia de Emily, otra mujer misteriosa a la que encuentran viviendo “ilegalmente” dentro de la casa. La invitan a quedarse y forjan una amistad. Este personaje es el que introduce el vampirismo a la historia, subgénero que se revela bastante avanzada la película y sin responder a los códigos habituales del mismo. A excepción del color rojo del pelo y la palidez de su piel, características comúnes en las vampiresas del cine, no hay colmillos o mordidas. Tampoco se oculta del sol, por el contrario, disfruta de él en compañía de sus nuevos amigos en más de una oportunidad. Estos quiebres en las normativas usuales del cine de vampiros ayudan a generar mayor confusión en el espectador, que seguirá preguntándose cuánto de lo que ve es real o mero producto de la imaginación alterada de Jessica.

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En Emily se inscriben el deseo y la liberación sexual femenina, foco de atención de Woody y Duncan, y motivo de intranquilidad para Jessica que comienza a dar señales de celos ante su presencia. Los únicos efectos sonoros de terror se oyen cada vez que Emily aparece en escena, pero parecen responder a las alteraciones mentales de la protagonista, figurándose en ella un vampirismo de orden afectivo. Es a Jessica a quien vemos primero sentirse atraída por la sangre de la carne en una cena grupal, mientras sus pensamientos expresan dudas acerca de la atracción que su marido siente por la desconocida. Pensamientos similares se repiten en varias oportunidades. Estas inseguridades conllevan a una crisis en la pareja. Efectivamente Duncan busca consuelo en los brazos de Emily, cansado de la inestabilidad psicológica de su esposa.

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La película concluye de forma circular. Luego de que Jessica descubre la naturaleza vampírica de Emily, busca escapar de la granja. Primero intenta tomar el ferry para volver a Brookfield, pero el hombre que lo conduce se lo impide. Después lo hace a bordo del bote, pero el fondo permanece estático, como si fuera imposible para ella regresar. Duncan pretende alcanzarla desde el agua, siendo atacado por su mujer, confundida y trastornada por las circunstancias, hasta provocar su muerte. Oímos repetirse en off el monólogo inicial: “Me siento aquí y no puedo creer que haya ocurrido. Y aun así tengo que creerlo. Pesadillas o sueños… locura o cordura… no sé cuál es cuál”. El plano inicial se extiende hasta que la vemos recostarse lentamente, desapareciendo de la pantalla, como si la barca representase su propio ataúd, su lugar de descanso definitivo.

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Mamá (Andrés Muschietti): Incentro

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Me resulta imposible hablar de madres y cine de terror sin pensar en Psicosis. Hitchcock dio forma a la madre más siniestra del género, que ejercía un alienante dominio sobre su hijo, incluso más allá de la muerte. En The Pervert’s Guide to Cinema, Slavoj Zizek, basándose en la teoría freudiana del funcionamiento psíquico, define los tres niveles de la casa de Norman Bates de la siguiente manera: el piso central representa el Yo, la planta alta el Superyo, y el sótano el Ello. Andrés Muschietti en Mamá también hace una división en tres niveles, pero no en un mismo espacio físico sino global y con un tenor político que se impone sobre el psicológico, sin anular éste último infiriendo que las coyunturas sociales repercuten directamente sobre la estabilidad mental de los individuos. La película empieza con el plano de un auto de alta gama mal estacionado y abierto frente a un enorme caserón emplazado en lo que parece ser un barrio exclusivo. Desde la radio oímos a un locutor hablar de las violentas consecuencias que las crisis económicas pueden provocar en la sociedad, y da cuenta de unos asesinatos cometidos tras la caída de alguna empresa importante durante la crisis financiera del 2008. De pronto irrumpe el sonido de un disparo. Un hombre pierde su trabajo, enloquece, mata a sus socios, a su esposa y se lleva a sus hijas de dos y cinco años en su auto, hasta que un accidente los obliga a resguardarse en una cabaña abandonada en medio del bosque. Allí intentará terminar con la vida de Victoria (interpretada inicialmente por Morgan McGarry), su hija mayor, hasta que una imagen indefinible surge desde las sombras, impide el infanticidio, ataca al hombre y lo desaparece. De la gran casa, a la pobre cabaña; papá ya no puede ser el sostén y las nenas quedan bajo la tutela de una madre sin recursos, fantasmal, violenta y posesiva.

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El descenso de la vida en los suburbios a la casa en el bosque, las hermanas, el padre y la “bruja”, me hicieron pensar en Hansel y Gretel, cuento clásico de origen alemán en el que un padre abandona a sus hijos en un bosque por no poder mantenerlos, psicopateo mediante de la madre, hasta que los niños encuentran una cabaña donde vive una bruja que los aloja con el fin de engordarlos día a día para comérselos. El “once upon a time” que abre la película deja en claro que se nos está introduciendo en un cuento, y la mano de Guillermo Del Toro, productor de la película, es evidente a nivel estético y en estructura narrativa, quien supo fusionar el cine de terror con el género fantástico sobre contextos históricos reales y críticos en más de una oportunidad (El espinazo del diablo, El laberinto del Fauno). Con más aciertos como director que como productor, Del Toro cristalizó en pantalla el espíritu de la literatura infantil decimonónica, relatos dirigidos a chicos que vivían épocas de sacudones políticos y sociales intensos. Estos textos, por lo general oscuros y raras veces optimistas, fueron mitigados en su contenido con el correr de los tiempos y de los avances en materia pedagógica.

Hay claras referencias a otras películas de suspenso y terror como El Silencio de los Inocentes de Jonathan Demme -homenajeada de forma muy evidente en una escena- y la primera aparición de las nenas remite a The Brood de David Cronenberg, otra de pérfidas madres que el director canadiense realizó mientras disputaba la tenencia de sus hijos con su ex esposa. En Mamá, los efectos que buscan asustar, a fuerza de repeticiones, van perdiendo efecto, ganando en densidad dramática. Lo que en un comienzo da miedo al final genera desconsuelo, porque pone de manifiesto los crueles mecanismos del mundo capitalista moderno.

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Cada una de las tres “madres” de la película representan un sector social distinto. La de clase baja es el objeto de terror, alma en pena de una paciente psiquiátrica de fines del 1800 que luego de secuestrar a su bebé recién nacido huyó para suicidarse con él. También podría figurar a la madre biológica de las nenas, nunca vista en pantalla, simbólicamente muerta a causa de la abrupta pérdida de su status económico y del abandono de su esposo, circunstancias que derivan en un desorden psicológico que le impide cuidar a sus hijas correctamente.Tras cinco años de su desaparición, Victoria y Lilly son rescatadas gracias a Lucas (Nikolaj Coster-Waldau), hermano mellizo del padre que las abandonó. La elipsis de esos años sin posterior alusión, suplantados en los títulos por el montaje de dibujos infantiles que retratan las vivencias de las nenas en la casa, permite inferir que no existió intervención alguna de la policía o del estado para rastrearlas, convirtiéndolas igualmente en espectros a los que una comunidad entera dio vuelta la cara. El tío/héroe en cuestión está de novio con Annabelle (Jessica Chastain), que personifica a la mujer clase media, independiente, rockera, que puede tener hijos pero no quiere. Su categoría de madre se le impone un poco por amor y otro poco por interés; aceptar adoptarlas y evitar que le quiten la tenencia a su novio implica mudarse a una casa más grande en los suburbios, ofrecimiento que les hace un psiquiatra interesado en las pequeñas como material de estudio. Allí la vemos transformarse en un ama de casa ofuscada cuyo instinto maternal surge tímidamente a medida que avanza la película. Quien les disputa la tenencia es la tercera en cuestión, Jean (Jane Moffat), tía materna, mujer de clase alta, refinada, de unos cincuenta y tantos años que no tiene hijos pero puede pagarlos y de la que apenas tendremos información, como si estuviera en otro más allá inaccesible.

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Ver o no ver es un eje fundamental en la película, introducido por Victoria y su par de anteojos. Al romperse los cristales sobre el comienzo queda impedida de ver a mamá, vale decir, su nueva y triste realidad. Cuando los recupera le es devuelta la imagen de su padre, por lo tanto, la posibilidad de volver a ser quien era. Ella es la única que por edad puede recordar su nivel de vida inicial, y pasa de comunicarse y moverse como un animal a la delicadeza propia de una nena de “buen hogar”. Lilly, en cambio, fue criada por mamá en la pobreza desde bebé y permanece en su condición primitiva. Se la ve sucia, lastimada, mal vestida y comiendo en el piso aunque su presente le permita lo contrario. Estas diferencias serán las que determinen el destino de cada una, y ante esto no hay que olvidar que estamos frente a un proceso de adopción. La subjetividad de la película, si tomamos la perspectiva de Victoria como principal, es bastante jodida. Algunos gestos de Victoria pueden ser comprendidos como la puesta en funcionamiento de mecanismos manipuladores para lograr sus objetivos. Lilly sólo sabe que quiere estar con su mamá porque no conoce otra cosa. Victoria sabe que quiere volver a las comodidades que otrora tuvo y con un hombre que sea como su papá, meta que sólo puede alcanzar separándose de su hermana menor.

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El centro del triángulo matriarcal, por lo tanto lugar de equilibrio, es ocupado por Annabelle, la única con un hombre a su lado que le asegura una estabilidad monetaria y emocional constituyéndose el discurso patriarcal como ideal absoluto (lugar que aspira ocupar Victoria). Su anhelo es el de restablecer el orden inicial de la familia que perdió, y uno en el final no sabe si enojarse con la película o aceptarla como una crítica de los tiempos que corren, porque da lugar a un proceso de selección que resulta cruel y en el que Lilly corre la peor de las suertes, encarnándose la idea de la supervivencia del más apto. El momento preciso de la elección en apariencia es tomada directamente por Victoria, permitiéndose consumar la deseada restitución del cuadro familiar con Annabelle, Lucas y ella como únicos sobrevivientes, integrantes de una clase media fluctuante y acomodaticia.

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Malditos Sean! (Fabián Forte/Demián Rugna): “Con la muerte no se negocia”

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(Publicada en Hacerse la Crítica)

El denominado Cine Independiente Fantástico Argentino está creciendo cada vez más. Todavía falta trabajar sobre irregularidades que responden, por lo general, al contraste entre un buen nivel de filmación (dirección de fotografía, uso de los planos, montaje) y un nivel más bajo en cuestiones de efectos especiales y dirección de actores. Nada que no pueda ser solucionado a futuro ni que impida disfrutar de estas realizaciones. Luego de un 2012 productivo, fértil, en el que contamos con varios estrenos del género en cine, como Penumbra de Adrián García Bogliano, Topos de Emiliano Romero, La araña vampiro de Gabriel Medina, Diablo de Nicanor Loreti, y estrenos en la web, como la segunda entrega de la saga Daemonium de Pablo Parés, y La máquina que escupe monstruos y la chica de mis sueños de Diego Labat y Ross Beraldi, el 2013 arranca con el estreno de Malditos sean!, tríptico de terror fantástico dirigido por Fabián Forte y Demián Rugna. El montaje alterna entre una historia central ubicada en 1979 que atraviesa toda la película y otras dos que la cortan, cuyos espacios temporales no están claramente definidos pero son posteriores, según rezan los títulos (“unos años después”) que las anteceden.

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Las tres historias tienen un personaje en común, Ulises, curandero que representa a la muerte misma o a un ser de orígenes maléficos, antes que a un hombre con poderes sobrenaturales, y conduce a los demás hacia los destinos malditos que les corresponden. Sin embargo, estos otros personajes ya están maldecidos por la configuración propia de su ser: torturadores, sicarios, narcos y videntes, todos ellos pagarán las consecuencias de llevar adelante la vida que eligieron. En Malditos sean! no hay buenos ni malos, todos esconden algo oscuro y moralmente dejan mucho que desear. “Con la muerte no se negocia”, explica Ulises, que en realidad es quien los libera de los fantasmas y males internos que se personifican y los acechan, aunque esta libertad signifique morir. A lo siniestro se contrapone el elemento infantil, inocente, corrompido por sus protagonistas, y que funciona como un elemento de justicia o venganza divina llegada desde el “más allá”. Lo fantástico se introduce mediante leyendas y mitos urbanos varios: enanos de jardín que toman vida en busca de oro, brujería, demonios y almas en pena, que se imbrican con las realidades terroríficas de la dictadura militar y la violencia social. Sin embargo, aunque exista la presencia de un suceso histórico nefasto como el del golpe de estado, no hay un discurso político fuerte como en Diablo. El guión no se aparta del aspecto sobrenatural de las historias, sobre todo en la titulada “Cafeomancia” que es, a mi parecer, la más irregular de las tres y la única que esboza un final feliz, razón por la que se desconecta aún más de las otras.
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La puesta en escena es lúgubre y densa. Tiene por momentos aires oníricos o hasta de pesadilla. Se recrea en los espacios abandonados, oscuros, repletos de paredes húmedas. La fotografía se destaca por la uniformidad del tono grisáceo. Es notable la influencia de Clive Barker en la misteriosa caja del segundo capítulo y en el personaje infernal del tercero, que remiten a Hellraiser. Forte y Rugna apostaron a un producto de mayor nivel dentro del género: una duración más extensa de lo habitual para este tipo de cine, un montaje por momentos disruptivo y el uso de efectos especiales, pero la inclusión de la comedia (con la aparición de los enanos vengadores sobre el final, por ejemplo) es algo torpe y corta innecesariamente el clima construido sin conseguir risa o distensión.
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The Cabin in the Woods (Drew Goddard): A nuestras mejores pesadillas

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(Publicada en A Sala Llena)

Pese al correr de los días, el entusiasmo inicial que The Cabin in the Woods me generó no sólo no ha decrecido sino que ha ido en aumento. Inicialmente se anunció su estreno para el mes de diciembre, pero todo quedó en la nada y se llegó a especular con su salida directa a DVD; ahora todo indica que será estrenada a comienzos de enero. Lo cierto es que se trata de una película en apariencia comercial, un caballo del mainstream que galoparía sin demasiados problemas en las grandes salas. Mi entusiasmo particularmente nace de las varias capas de lectura que ofrece y que me obligaron a pensarla más allá de su aspecto pueril. Para definirla de una forma clara, aunque no del todo completa, es una metapelícula. No sólo porque se trate de una película dentro de otra película -en realidad, muchas pantallas aparecen creando una puesta en abismo que la vuelve más compleja de lo que parece- sino porque es sumamente autoconciente, algo inusual en las teen horror movies. The Cabin in the Woods dialoga con el género reflexionando sobre sus construcciones.

Aunque tiene claras referencias y homenajes a películas como The Evil Dead, Hellraiser, It, Cube, The Shinning, toda la saga zombie de George Romero, entre otras, no es cinéfila desde un punto de vista estético. Tampoco es paródica, aunque haya gags cómicos (algunos geniales como el de la conversación telefónica con el viejo de la gasolinera) y guiños en los diálogos sobre la competencia en el mercado, el cine clásico de género y los viejos monstruos. No es una película de terror adolescente típica con chicas y chicos hormonalmente alterados, aunque sus personajes respondan a estos estereotipos. No es todo lo que es porque lo que termina siendo es el resultado de un proceso de construcción, del que también formamos parte. The Cabin in the Woods nos pone de un lado y del otro del espejo para que reflexionemos sobre nuestro rol como espectadores. Si pusiéramos en una licuadora The Truman Show de Peter Weir con The Evil Dead de Sam Raimi (o al propio Sam Raimi para ser más justa) podría surgir algo bastante parecido. Como en la primera hay una ficción que se construye alrededor de personajes y situaciones reales -que son a su vez ficcionales. La diferencia, además de la disparidad de géneros, está en que no hay un público identificado en pantalla. En The Truman Show vemos a los televidentes, en The Cabin in the Woods el único público somos nosotros. Amar u odiar esta película debería decir mucho de nuestra forma de ver cine.

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Los personajes están situados en un escenario clásico: una cabaña en medio de un bosque. La cabaña es idéntica a la de The Evil Dead, con puerta de sótano que salta y todo, y sus personajes responden a los estereotipos del cine de terror teen: una rubia fácil, una colorada que está más buena pero es virgen, un rubio atlético, un morenazo intelectual y un comic relief marihuanero. Hacer lista de las películas y series que se han valido de esta fórmula, con alguna que otra variante, sería un trabajo de horas. Hasta en Scooby-Doo podemos encontrarla. Sin embargo algunas cuestiones consustanciales a los subgéneros varían de una a otra. Ahí es donde entra en juego nuestro morbo ¿De qué forma preferimos ver morir a estos chicos? ¿Nos divierte más que se los coman vivos? ¿Que los torturen? ¿Que sean poseídos por fuerzas oscuras? ¿Qué tipo de terror consumimos? Sus protagonistas son también parte del proceso de construcción. Influenciados de distintas formas, se van convirtiendo gradualmente en clichés de la industria. ¿Cómo lo sabemos? No de entrada porque los cambios ya están ocurriendo cuando se nos presentan. Hay un tiempo pasado que se irá conformando con el correr de la película y los diálogos. El personaje clave en esta instancia es Marty (Fran Kranz), un fumón, personaje gracioso destinado al fracaso, pero que gracias a las “sustancias que consume” impide que dominen su cerebro, un claro manifiesto a favor de la legalización de la marihuana frecuente en muchos nuevos directores. Si nos desplazamos a la comedia Judd Apatow es un ejemplo, vale mencionar para el caso la charla entre el personaje de Seth Rogen y su padre en Knocked Up. En The Cabin in the Woods se explicíta yuxtapuesto a la libertad de pensamiento. Hay que “salirse del sistema”, pero ¿es posible? ¿Podemos romper el orden establecido por la gran maquinaria del consumo? Una última seca previa al colapso; salirse implica algo más que dejar de ser funcional, implica una destrucción absoluta para que sea posible un nuevo comienzo. “La sociedad se está aprisionando” dice Marty, “la sociedad necesita desmoronarse“.

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En aspectos más superficiales, el sentido del humor es primordial. Los titiriteros Sitterson y Hadley (Richard Jenkins y Bradley Whitford) son una dupla cómica, clownesca, y funcionan como los alter ego del director y del guionista de la película, reconocido por los mismos Goddard y Whedon. Imposible no percibir un aire de infancia. La cinefilia del terror suele gestarse en edades tempranas y cada generación añora el terror que vivió. Hadley se queja puchereando porque nunca verá un tritón, o rememora los viejos tiempos donde “a las chicas simplemente se las tiraba en un volcán“. Todas las épocas y todos los subgéneros -calificaciones de las que se burla, es cuestión de leer en detalle la pizarra- son atravesados por una idea en común: las víctimas tienen que ser jóvenes. Hadley reflexiona sobre el dolor real de Dana (Kristen Connolly) mientras es atacada ferozmente por uno de los zombies que se cargó a todos sus amigos, dejando en evidencia cierto ejercicio de la moral sobre el cine de terror que viene con los años. Pero en cuestión de segundos vuelven a ser esos dos pibes que se deleitan con la monstruosidad que crearon, y teniendo en cuenta cómo se imprimen los títulos sobre ellos al comienzo de la película,  son detalles que remiten inmediatamente a Funny Games de Haneke, película de terror en la que dos adolescentes se recrean torturando a una familia. The Cabin in the Woods lejos está de ser una torture porn y le rinde homenaje al terror de los ’80 y ’90, porque director y guionista se divierten con aquellos monstruos que dieron origen a sus (nuestras) mejores pesadillas.

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V/H/S (Varios directores): Raros VHS’s

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(Publicada en A Sala Llena. Título inspirado en el sitio web Raro VHS)

Cuando vi por primera vez V/H/S  no pude definir cuán buena me pareció. Me había gustado pero no me generó un entusiasmo inmediato, como lo hiciera The Cabin in the Woods. Con esto no quiero hacer comparaciones, porque si bien ambas tienen un componente metalinguistico bastante marcado, The Cabin in the Woods cuenta con una estructura narrativa y una puesta en escena bien mainstream, de las que se jacta y sobre las que discurre. Está dirigida por Drew Goddard, un debutante en el cine pero con una considerable experiencia como guionista y productor de series exitosas como Buffy, La Cazavampiros y Lost, y con la presencia de uno de los nuevos chicos lindos de Hollywood, Chris Hemsworth. En V/H/S obtenemos lo diametralmente opuesto, no sólo por tratarse de una producción clase B (lo que no significa malo o bizarro, tan sólo de bajo presupuesto), sino porque además es mucho más caótica, trash, punk. Partamos de una base: la película no tiene un sentido argumental claro; es una ficción found footage pero que, al contrario de muchas otras, no pretende justificar el contenido del material hallado. No sabemos si alguien lo halló ni cómo catso llega a nosotros, y eso la libera, la vuelve anárquica y para nada pretenciosa.

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Hay una historia principal que, mediante una excusa bastante curiosa, nos dirige a otras cinco. Su rara estructura, por lo azaroso de las imágenes, y la calidad tipo VHS que devuelve una imagen sucia (me hizo pensar en Trash Humpers, de Harmony Korine, aunque sin ese nivel de escatología), puede incomodar, malcriados como estamos a tanto DVD, HD, Blue Ray y vaya a saber qué cosa nueva más. No es una película para consumo masivo, tiene fuertes aires marginales, lo que seguramente pondrá en riesgo su potencial estreno en cine. Estuvo a cargo de cinco directores, a quienes los cinéfilos del terror van a reconocer, y los Radio Silence, un grupo conformado por otros cuatro menos populares que hasta este proyecto solo se dedicaron a filmar cortos y algún que otro episodio para la televisión.

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Entre quienes la vimos hay asombros, decepciones, y fluctúan mucho las preferencias por uno u otro de los segmentos, lo que habla de un nivel parejo. Lo que llamó mi atención, y que se puede traslucir bajo su aparente sinsentido, es la forma en la que ilustra los roles de la mujer y el hombre en la sociedad moderna, hasta terminar castrando literal y metafóricamente la imagen del macho alfa norteamericano. Al comienzo se nos presentan dos situaciones alternas: la que los protagonistas están filmando, digamos en tiempo presente, y lo que estaba grabado con anterioridad en el cassette. En ambas la mujer es víctima de forma violenta o mediante el engaño.

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Tape 46 (de Adam Wingard) es el nombre de la historia inicial y central de la película, registro de las andanzas de un grupo de seis boludazos en plan vándalos, que se divierten destruyendo propiedades y atacando a mujeres en la calle para desnudarlas frente a la cámara. Tal vez reflejo de la desmoralización mediática de los tiempos que corren. Debajo tenemos una filmación en la que uno de estos pibes intenta mantener relaciones sexuales con una chica mientras la filma sin su consentimiento. En medio de este caos de imágenes nos enteramos que alguien a quien desconocemos contrata a este grupo de inadaptados para que irrumpan en una casa y encuentren un VHS en particular. Una vez dentro de la misma, además de encontrar una cantidad considerable de cassettes, dan con el cadáver de un hombre de unos 60 años sentado en un sillón frente a varios televisores. Las cinco historias restantes se desprenden de las películas que ven para tratar de acertar con la indicada, aunque desconozcan el contenido de la misma. Tape 46 queda irresuelta y deja un par de situaciones potables colgadas, lo que la excluye como “historia” a mi parecer.

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Cuando empezamos a ver las otras grabaciones, nos encontramos con un cambio de roles. La mujer empieza a ocupar un lugar más fuerte y se convierte en victimaria en muchos casos. Lo más atractivo del film es que cada segmento emula distintos subgéneros del terror. Amateur Night (dirigida por David Bruckner, el mismo de The Signal) es de índole fantástico. Es una de las mejorcitas y mantiene un alineamiento respecto del corto central, en tanto sus protagonistas son un grupo de amigos con hormonas alteradas que salen en busca de chicas para tener sexo en la habitación de un hotel y filmarlas a través de una “cámara anteojo”. El encargado de llevar las gafas es el más loser de todos. La protagonista es perturbadora y hace un trabajo impecable que incluso da más miedo cuando no está caracterizada. Estos “machos” no llegan a buen puerto y el corto tiene un final estremecedor que hace hincapié en el imaginario de la hembra como monstruo que busca procrear y anidar.

Second Honeymoon se toma sus tiempos y en principio parece no ofrecer demasiado, pero se guarda todo para un final tan sangriento como sorpresivo. Su director es Ti West, probablemente el más prolífero de todos y cuyos trabajos más reconocidos son Cabin Fever 2 y The House of the Devil –grandioso homenaje al cine de terror de los setenta. Luego sigue Tuesday the 17th un slasher de lo más original y con pinceladas fuertes de gore, que no necesita demasiadas excusas para masacrar a un grupo de amigos que van a pasar un día de campo. Si en este subgénero los asesinos suelen tener poderes casi sobrenaturales, Glenn McQuaid (director de I Sell the Dead) lleva esta idea al extremo con el asesino que crea. 

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The Sick Thing That Happened to Emily When She Was Younger (¡qué lindo título!) dirigida por Joe Swanberg -además protagonista del segundo corto- nos presenta a una protagonista dulce y confiada, que mantiene una relación a distancia mediante webcam con un flaco estudiante de medicina, al que le solicita ayuda porque percibe presencias extrañas en su casa. Es de las más inquietantes y mejor logradas con escasos recursos, una ambientación por demás claustrofóbica y un final retorcido. Para terminar, 10/31/98 pertenece al subgénero de casas embrujadas. Un grupo de amigos van a pasar la noche de Halloween en una casa, donde se encuentran con un extraño ritual y presencias fantasmales. Este último fue dirigido por los Radio Silence (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, Justin Martínez y Chad Villella) y el que menos me resultó. V/H/S es una película que rinde homenaje a varios subgéneros, sin más excusas que la de entretenernos con una antología que, llegue o no a las grandes salas, seguro será de culto y generará una marcada división de opiniones dentro de la cinefilia.
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