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Wake in Fright (Ted Kotcheff, 1971)

wake(Publicada en Funcion Agotada)

Entre la tersura del cine clásico y la inmaterialidad del actual, el cine de los setenta fue el que impuso el cuerpo. Lejos del New Hollywood, que se constituía sobre los cadáveres de las grandes productoras en quiebra, se erigía la Australian New Wave, cinematografía más extrema y corrosiva destinada a ser de culto. Una de sus películas fundacionales es Wake in Fright (también conocida como Outback) filmada en 1971 por el director canadiense Ted Kotcheff. Se estrenó oficialmente en el Festival de Cannes ese mismo año y después en Gran Bretaña, Estados Unidos y Francia, donde se mantuvo en cartel durante cinco meses. Palpable, violenta y chocante, está organizada sobre una atmósfera sofocante que va volviéndose más y más extraña conforme avanza la película. Primero describe la apática vida en el infinito y homogéneo desierto australiano. Durante los títulos un plano secuencia en 360 grados retrata el paisaje desde lo alto. Lo único que podemos divisar en el centro de la imagen es una pequeña escuela pueblerina. Dentro de ella otro plano nos enseña las caras de aburrimiento de los alumnos. La mayoría rubios hasta el destello. Los cachetes rojos de tanto calor. Los ojos entreabiertos de tanto silencio. John Grant (Gary Bond) es el profesor encargado de esa clase y espera con el mismo nivel de sosiego la hora de irse. No está dictando ninguna lección ni preguntando a los alumnos que van a hacer en Navidad. En el pizarrón detrás cuelga un mapa de Australia. Lo que sigue es el reverso o la cara más inclemente de esa cultura.

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Dicen que en una de las primeras proyecciones en Australia un espectador se levantó indignado gritando “¡Esos no somos nosotros!”. Jack Thompson, uno de los actores de la película, le contestó “Sentáte, amigo. Somos nosotros”. Anécdota apócrifa o no, es fácil imaginar a un australiano molesto por la forma en que se los muestra. En esa misma época surgió el cine ozploitation, que ponía bajo la lupa las inherentes características de la cultura australiana hasta llevarla a extremos grotescos, como es habitual en el cine de explotación. En Wake in Fright la cerveza abunda hasta el vómito y puede sentirse el calor irritante. Hay un desenfrenado nivel de testosterona que estalla en una segunda mitad de película casi apocalíptica, incluyendo una secuencia de caza de canguros que puede resultar angustiante para el espectador sensible. Outback fue el nombre que la película recibió en Inglaterra y Estados Unidos, que en inglés significa ‘campo’ o  ‘despoblado’. Curiosamente estos dos países produjeron por la misma época dos películas que giraban en torno al enfrentamiento cultural entre ciudad y Provincia: Los Perros de Paja de Sam Peckinpah y Deliverance de John Boorman. Las tres tienen como héroes a hombres intelectuales, cordiales pero algo presumidos, que por distintos motivos viajan a zonas rurales donde bajo circunstancias extremas descubrirán sus instintos más primitivos.

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Al terminar su ciclo lectivo, John Grant se dispone a viajar hasta Sidney para reencontrarse con su novia Robyn (Nancy Knudsen), una rubia de playa que será un ideal inalcanzable. Primero aparece mediante insertos en los que la vemos salir del mar con una malla roja, en planos subjetivos que pueden representar recuerdos o fantasías del protagonista. La frescura, los colores radiantes, el hermoso cuerpo mojado y el erotismo de estas imágenes son un alivio efímero en una película donde solo parece posible el color del desierto, el asfixiante calor y los sudorosos cuerpos de hombre robustos que gritan y toman a más no poder. Más adelante la vemos en la fotografía blanco y negro que Grant lleva en su billetera, también junto al mar y con una tabla de surf. Robyn es la sublimación, representación etérea de un estado perfecto de libertad y deseo, pero inaccesible. La posta está en Bundanyabba, o ‘The Yabba’ como lo llaman sus habitantes, pueblo donde el profesor hace escala antes de seguir viaje y en donde conocerá a la antagonista de Robyn, Janette (Sylvia Kay) una morocha de rasgos abatidos cuyo rol es el más desolador de todos. Bundanyabba es uno de esos pueblos que uno jamás querría visitar aunque le cuenten hasta el hartazgo sobre las bondadosas cualidades de sus habitantes y sobre la paz reinante.

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El inicial ritmo cansino empieza a ser desplazado por uno más frenético y los sueños volátiles por pesadillas concretas. El montaje se acelera y los planos, en varios momentos, representan la subjetividad alcoholizada de Grant, prácticamente obligado a tomar cerveza desde que llega hasta el final. El alcohol o el suicidio parecer ser las únicas vías de escape de quienes padecen la vida en Bundanyabba, según le explica Jock Crawford (Chips Rafferty), policía local encargado de guiarlo en sus primeros pasos por el lugar hasta servírselo en bandeja a Tydon (Donald Pleasence), el primer pobre diablo en definir al pueblo como un infierno. Es el doctor del lugar, más víctima que victimario y con quien Grant generará un lazo inquietante. El destino del protagonista es siniestro pero menos desesperanzado que el de los habitantes de ‘The Yabba’, ya que al menos logra irse. Sin seguir camino a Sidney, retorna al punto de origen transformado por la experiencia en un final que más que golpe es una caricia y eso perturba más.

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Que lo Pague la Noche (Néstor Mazzini)

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A fines del 2001 este país atravesó una de sus crisis más grandes. Ese mismo año Néstor Mazzini decide filmar su primer largometraje. Thriller ambientado en Lugano I y II, premisa sobre la que pesó la difusión de la película por la ríspida fama del lugar, que fue realizado contra viento y marea. El propio director en varias entrevistas hizo referencia a los aspectos personales y económicos que se vieron en juego durante el largo proceso de trabajo. Filmada en enero del 2002, fue pre-estrenada en video en el 2004 y premiada en el 2005 por INCAA, permitiendo que fuera terminada en 35 mm para su estreno oficial. Este fue el inicio de una serie de cambios estructurales que incluyeron la agilización del montaje y la digitalización de varias escenas. La película empieza con la celebración del casamiento de Esteche (Roberto Lavezzari) en los parques del complejo de monoblocks de Lugano, donde vive junto a su esposa (Anabella Barujel). Pese a la celebración, en el ambiente se respira un aire malsano. Cuando los novios se disponen a cortar la torta, Esteche se desploma sobre la mesa ante la sorpresa de los invitados, socorrido por su novia y amigos que resuelven llevarlo a un hospital.

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Mazzini aprovecha el laberíntico barrio para filmar un thriller psicológico con grandes cuotas de surrealismo. En algún momento los diálogos empiezan a redundar bastante, pero otros aspectos de la puesta mantienen la tensión y atención. Las monstruosas edificaciones y la marginalidad del lugar colaboran a la idea de una ciudad apocalíptica a punto de estallar. Sobre las imágenes se oyen murmullos, radios, noticieros, creando una bola de sonido de la que se pueden discernir algunas palabras o frases que recuerdan a tiempos de pesadilla. Mazzini utiliza la crisis económica como pieza fundamental de fondo, fuerza negativa y destructora. Los personajes son todos oscuros y viven como se ven. Las escenas suelen desarrollarse dentro de espacios reducidos y poco iluminados, elección acertada para funcionar como contexto de individuos cocainómanos que se enredan en teorías paranoides acerca de la misteriosa muerte de Esteche. Que lo Pague la Noche es una película hecha  a pulmón a la que se le dio muy poca trascendencia y que en realidad vale la pena ver.

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Killer Joe (William Friedkin): ¿Pata o muslo?

killer2(Publicada en A Sala Llena)

Cuando el hombre se desnuda, se desarma. La mujer por el contrario. Sólo hace falta un plano con un encuadre y trabajo de luz adecuados para dejarlo claro, y las pelotas de un tipo como Friedkin para filmarlo. No porque se trate de un desnudo frontal femenino que ocupa media pantalla, sino por todo lo que esa maraña de pelos encarna. Killer Joe es una animalada porque de animales se trata; animales de carga, domesticados y listos para el sacrificio. Friedkin, la bestia indomable tras la cámara, sabe de géneros y utiliza códigos inmanentes al terror para inscribir la naturaleza taumatúrgica, liberada, de la condición femenina. La violencia que se aplica contra ella es directamente proporcional al miedo que su poder genera. Esta génesis amenazante se manifiesta apenas iniciada la película en un gato negro (y suelto) que representa la felina complejidad de la mujer, además de la apremiante condena sobre estos perros encadenados que ladran pero no muerden. Pesadilla de emancipación para una sociedad asentada en valores patriarcales declamados mediante la fuerza bruta, en un árido sur americano donde se doman toros, se come pollo frito y se sobrevive a duras penas.

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La coyuntura político-social histórica del sur estadounidense es exhibida en su costado más bárbaro con un agudo sentido del humor (y del horror) que no nos permite acomodarnos nunca, y nos somete a la engorrosa pero divertida tarea de poner a prueba nuestros límites. Friedkin no es un director que haya buscado jamás apañar al público y supo mantener viva la rebelde crítica setentosa, al contrario de muchos de sus contemporáneos que fueron aplacando sus discursos y formas. Desde los primeros minutos de película sabemos que los personajes están condenados de entrada, pero no al potencial fracaso del plan que traman sino al fracaso en el que ya están instalados, parias de un país en el que prima una exitoína a la que sólo pueden aspirar recurriendo a métodos ilícitos. Este adusto cuento incluye madrastras con dobles intenciones, un padre sin pantalones, dos hermanos sin migas de pan que seguir y una madre (o una bruja, o ambas) que debe ser eliminada para lograr algo cercano a un final feliz.

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Para que esto sea posible aparece Joe, representado por el mil veces explotado como galán de comedia romántica Matthew McConaughey, un detective que lleva una doble vida como sicario y que deviene en príncipe azul franqueable por el costado menos esperado: su sensibilidad. Pura cháchara como dirían las abuelas. Joe se compone de detalles que sustraídos dejan en evidencia a un niño más del montón buscando una princesa a quien desposar. Esa princesa es Dottie, benjamina ignorada o subestimada por su entorno en virtud de un aparente retraso mental, producto del infructuoso intento de su madre por asfixiarla cuando era apenas un bebé, pero poseedora de capacidades sobrehumanas perturbadoras. Ella es la única beneficiaria de la póliza de vida de Adele, omnipresente figura materna de la que sólo obtendremos una mirada acusadora que no consiente arrepentimiento alguno. Chris, el hijo mayor de la familia y tácito amante de su hermana, es el impulsor principal de la trama sobre la que se desarrolla la película: asesinar a la vieja para cobrar la guita. Contratar a Joe conlleva entregarle como seña a la virginal Dottie hasta que el pacto se cumpla y puedan pagarle el monto correspondiente por la sucia tarea, relación que deriva en algo bastante parecido a un patrón de residencia posnupcial.

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Repleta de simbología religiosa, la puesta en escena representa sagrarios espacios íntimos que transfiguran cualquier sentido de pureza (el amor, la castidad, la inocencia y la familia), consolidando el infierno que circunvala a los protagonistas. La palabra ‘hell’ es pronunciada en momentos significativos que lo rubrican, hasta culminar en una última cena que contrapone la violenta naturaleza de sus participantes con la insigne hospitalidad sureña, incluyendo un anómalo pedido de mano y una agridulce noticia. Los últimos minutos de la película son muestra suficiente del desafiante ingenio de Friedkin, al que probablemente acusen de misoginia y otras necedades, que filma sin reparo una de las escenas de mayor crudeza en la historia del cine, a prueba de susceptibilidades y que va a dejar a más de uno inapetente de pollo por un buen tiempo.

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